Милош Форман - Круговорот

У меня не было с собой фильма, но в трудные минуты поневоле становишься находчивым: Иван вернулся в Прагу и уговорил Яна Немеца каким-то образом стащить фильмокопию «Бала» из сейфа на «Баррандове». Затем Павел Юрашек, который ехал в Париж по своим делам, привез туда фильм.

Это, конечно, была копия без субтитров, и во время просмотра мне, с моим весьма примитивным французским, пришлось переводить Берри и Трюффо. Я не знаю, как это случилось, но они поняли все. Спустя два дня Берри полетел в Прагу с 80 000 долларов и купил право показа моего запрещенного фильма за границей.

В конце концов «Бал пожарных» выбрали для закрытия Нью-Йоркского кинофестиваля в 1967 году, и он удостоился номинации на «Оскара». Клод Берри показывал его по всему миру. Этот фильм стал моей каравеллой в Америку.

Теперь я понимаю, что, приехав в 1967 году в Нью-Йорк с намерением снимать фильм в Америке, я недооценивал всей сложности работы на другом языке, в других творческих традициях, в мире, суматошную жизнь которого я не представлял себе даже поверхностно, не говоря уже о деталях.

Я сделал в Чехословакии все, что мог, так что по логике вещей следующей ступенькой для меня был Голливуд. Я все время спешил, но потом понял, что здесь ничего не делают впопыхах. Все мои киноинстинкты оставались чешскими, и я так и не сумел полностью вжиться в американскую киноиндустрию. Теперь я думаю об «Отрыве» как о моем последнем чешском фильме. Только снят он был в Нью-Йорке — и на английском.

Снимая этот фильм, я сделал попытку перескочить ступень в своем развитии, как если бы я учился писать прежде чем говорить. Когда работа была закончена, я понял, что, если я действительно хочу снимать фильмы в Голливуде, мне необходимо изменить весь стиль работы. Нужно было забыть о своем нетерпении и понять, что мне потребуются годы, чтобы впитать в себя американскую культуру.

В какой-то степени я был жертвой моего предыдущего успеха. Находились люди, которые видели мои чешские фильмы и, рассчитывая на мои потенциальные возможности, помогали мне прыгнуть выше головы. Но и эти люди не понимали, что режиссеру необходимо детальное знание того мира, который отражается в его картинах, — и особенно это необходимо режиссеру, стиль работы которого зависит от непрофессиональных актеров. Впрочем, я не могу сердиться на них за это; они не были актерами или создателями фильмов, они были бизнесменами, которые не знали, что в искусстве в каждой мелочи должен присутствовать Бог. Итак, эти люди собрали немного денег и вложили их в рискованное предприятие.

Я получил билет в Америку из рук настоящего, старомодного магната, президента компании «Галф и вестерн», которой принадлежала студия «Парамаунт». Чарли Блюдорн приехал в Америку подростком и сколотил там состояние, и у него сохранились теплые чувства к иммигрантам. Он позвонил мне, когда я был на Нью-Йоркском фестивале в 1967 году, и пригласил на ленч в модный французский ресторан. Там он быстро оказался в центре внимания всех посетителей. Когда Чарли хотел сказать мне что-то важное, он вкладывал в слова столько театрального пафоса, что от него нельзя было оторвать глаз. При этом его замечание могло носить совершенно прозаический характер.

Блюдорн сказал мне, что иммигранты были той свежей кровью, в которой Америка нуждалась для омоложения, и когда я сказал, что многие годы втайне мечтал снять фильм в Голливуде, он ответил, что может предоставить мне такую возможность.

Все рассуждения Блюдорна были изначально ошибочными, но я не обратил на это его внимания. Я не был иммигрантом и в то время не собирался становиться американцем. На самом деле мой контракт о постановке фильма на студии «Парамаунт» впоследствии обсуждался в чешском «Экспортфильме», которому, в соответствии с коммунистическими правилами, должна была отойти большая часть прибыли.

Вначале я хотел снимать в Америке фильм по незаконченному роману Франца Кафки «Америка», но я быстро отказался от этой затеи, когда летом мне посчастливилось побывать на первом публичном просмотре потрясающего нового мюзикла. Он совершенно покорил меня. Я как раз получил поддержку от студии «Парамаунт» и решил снимать фильм по этому мюзиклу. Я привлек себе в помощь друга, французского писателя Жан-Клода Каррьера. Мы обосновались в отеле «Челси» на Двадцать третьей улице и стали готовить план экранизации «Волос».

Я познакомился с Жан-Клодом на кинофестивале в Сорренто в 1966 году. После просмотра великолепного фильма Пьера Этекса я подошел поздравить его создателя. Рядом с ним вертелся улыбающийся молодой парень с бородой, который оказался сценаристом. Мы разговорились, и Каррьер просил меня звонить ему, если я окажусь в Париже. Вскоре после этого я там действительно оказался, и мы подружились.

Каррьер написал сценарии большинства последних фильмов Бунюэля, причем он работал со старым мастером и на французском, и на испанском языках, так что перспектива работать со мной на английском языке его не испугала. Я должен признать, что он помог мне ясно понять, как именно нужно снимать «Волосы», но потом, когда весной 1968 года мы уже вплотную подошли к созданию картины, дурацкая колода карт для игры в таро сделала этот мюзикл недосягаемым для меня — эту странную историю я расскажу позже.

Я был полон решимости не упустить возможности снять фильм в Голливуде, так что, когда проект с «Волосами» провалился, мы с Каррьером стали искать новый материал. Я вспомнил о печальной статье в газете, которую когда-то прочел. Это было интервью с отцом отбившейся от рук дочери. Девушка из благопристойной, зажиточной семьи в Коннектикуте каждый понедельник убегала от своей загородной жизни в мир нью-йоркских улиц. Родителям она говорила, что учится в колледже, а на самом деле в течение всех рабочих дней жила среди хиппи.

По пятницам она возвращалась в лоно семьи и весь уикэнд вела себя как студентка. Родители и дочь вместе сидели за обеденным столом, но при этом жили в совершенно разных мирах. Отец и мать узнали правду о дочери лишь тогда, когда какой-то бродяга убил ее в Ист-Виллидже — она стала случайной жертвой городского насилия.

Эта история так взволновала меня, что мы с Каррьером решили узнать как можно больше о молодых американцах, убегающих из дома. Мы поехали в Нью-Йорк и стали встречаться с ребятами из Ист-Виллиджа и их родителями. Чем больше я изучал это явление, тем больше меня привлекали не дети, а родители: в этом уравнении человеческих судеб по-настоящему за бортом жизни оказывались именно они. Постепенно мы с Жан-Клодом стали представлять себе сюжет нашей истории.