Марлен Дитрих - Азбука моей жизни

Если бы фон Штернберг снял со мной цветной фильм, он наверняка сделал бы его с высочайшим вкусом и красотой. Его последний фильм с моим участием «Дьявол — это женщина» запомнился многим как снятый в цвете. Конечно, этого не было, но фильмы фон Штернберга были так наполнены полутонами, светом и тенью, что сегодня нам кажется, что в них есть цвет. Когда вы снимаете на цветную пленку, даже если для любительского фильма, тень является опасной угрозой. Тени меняют цвет объекта. Фотография основана на свете и тени, и потому черно-белое — наиболее удачное решение.

Фон Штернберг конструировал мои костюмы. И Тревис Бентон, художник студии «Парамаунт», высоко ценил его знания и инициативу. Они вместе создавали мой образ. Я ходила на примерки, выстаивая часами.

В совместной работе снимался один фильм за другим. Кульминацией их содружества стали костюмы для фильма «Дьявол — это женщина», самого лучшего, на мой взгляд, фильма, который я сделала. Фон Штернберг был настойчив в своих требованиях, и хотя Бентон и я старались очень точно следовать его указаниям, он считал, что полностью намеченное им мы так и не выполнили. Работали мы и во время перерывов, а зачастую и до поздней ночи.

Находились люди, которые утверждали, что это они создавали эскизы моих костюмов для «Голубого ангела» и последующих фильмов. Я еще раз подчеркиваю, что Тревис Бентон — единственный, кто в Америке претворял в жизнь идеи фон Штернберга и находился рядом со мной, пока фильмы не были готовы. Тревис и я были равно терпеливы, потому что мы оба боготворили фон Штернберга. Но Тревис Бентон умер. Его нет с нами сейчас, когда я так хотела бы, чтобы он внес свой вклад в эту книгу.

Многие наши операторы еще живы, но я не доверяю им. Они никогда не были способны воздать фон Штернбергу по заслугам. Причина ясна. Когда он стал наконец членом профсоюза операторов и сам мог ставить свое имя в титрах, он доказал всем свою гениальную одаренность, а это им уже совсем не нравилось. Но, несмотря на все, они подражали ему. Многие молодые люди остались благодарны ему за то, что в титрах стоит их имя, тогда как они были всего лишь учениками. Позднее они стали известными операторами. Ни один не разочаровался в нем. Ни один не разочаровал его. Таков был наш важнейший принцип: никогда его не разочаровывать.

Всякий, кто хоть немного разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.

Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.

Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии «Парамаунт». На студии «МГМ» были свои художники: Адриан, прославившийся своей дружбой с Гретой Гарбо, а также Ирен и Каринска. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.

Я говорю о времени черно-белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко-белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, только он один умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был под запретом, а черного бархата боялись, как чумы.

С приходом цвета в кино все перевернулось. На студии царила женщина по имени Калмус. Она была главным руководителем обработки цветной пленки (по системе «Техниколор»). Миссис Калмус гордилась возможностью передавать цвет на экране, но признавала только яркие цвета, и в первую очередь — красный. Нечто подобное произошло, когда звук ворвался в тишину немого кино и персонажи стали говорить не останавливаясь. Конечно, меня попросили сделать костюмную пробу на цвет. Я выбрала белое платье. Но миссис Калмус, прежде чем кто-нибудь успел заметить, проникла в павильон и поставила вазу с красными тюльпанами рядом со мной.

В то время все краски на экране были кричащими. Даже синие тона были такими интенсивными, что в конце концов их запретили. Но увлечение цветом уже ничто не могло остановить. Ему радовались, как дети — новой игрушке, создавали новые отделы, делали бесконечные пробы и даже с черного цвета сняли карантин. На актеров с голубыми глазами появился большой спрос, хотя я и не любила, чтобы драматическую роль играл голубоглазый актер. Голубые глаза на экране олицетворяют для меня «счастливые» глаза. Шли бесконечные поиски нового грима.

Ничто не могло остановить победного шествия цветного кино. Ведущие операторы еще недостаточно знали новое дело. Но тут появились не столь опытные операторы, до того не имевшие работы, но которые успели основательно постигнуть технику цветной съемки. Настоящая война бушевала в их профсоюзе. Наконец нашли решение. Операторы, знающие цвет, обслуживали камеру и заботились об освещении, а главные операторы с репутацией, заработанной еще в черно-белую эру, выбирали точки съемки, пытались смягчить интенсивность освещения, особенно если свет падал на лицо звезды.

Это был компромисс, но пойти на него было все же лучше, чем допускать к съемкам фильма малосведущих операторов только потому, что они знали метод цветной съемки. В те дни большой бедой для актеров был слепящий свет прожектора, и объяснения, что такая сила света необходима, мало могли актеров утешить.

Первые цветные фильмы, которые создавались в таких условиях, были довольно посредственными, и кассовый успех их можно объяснить только тем, что они были новинкой. Вся эта «цветная» суматоха не затронула меня. Мне посчастливилось. На студии «Парамаунт» я никогда не снималась в цветном фильме.

В 1936 году Дэвид Селзник [35] Селзник Дэвид (1902–1965) — американский продюсер. Работал на студии «МГМ». Был продюсером одного из наиболее кассовых фильмов всех времен — «Унесенные ветром» (1939) режиссера В. Флеминга. начал готовить для студии «МГМ» цветной фильм «Сад Аллаха» по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок «одолжил» меня у «Парамаунт».

Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе [36] Буайе Шарль (1897–1978) — французский актер. В кино и на сцене с 1922 года. С 1934 года жил в США. Один из наиболее популярных «героев-любовников» 30-х годов. играл беглого монаха, а я — некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни — основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.