Джон Ревалд - История импрессионизма

Из друзей Дега принимали участие в выставке только госпожа Бракмон, мисс Кассат, Форан, Руар, Тилло и Зандоменеги. К ним присоединился новичок — Одилон Редон.

В качестве еще одного новичка участвовала графиня де Рамбюр, чьи произведения, как говорил критик Феликс Фенеон, „не осмелились упомянуть в каталоге".

В то время как художники деятельно готовились к восьмой выставке, Дюран-Рюэль собрал триста картин, которые намеревался везти в Америку. Писсарро удалось убедить его включить несколько работ Синьяка и Сёра; последний вручил торговцу свое „Купание", выставлявшееся в первом „Салоне независимых". В марте 1886 года Дюран-Рюэль отбыл в Нью-Йорк с очень хорошим подбором картин из своей большой коллекции. [601] Каталог включает названия 310 картин следующих художников (число выставленных работ заключено в скобки): Бенасси, Бенар, Ж. Л. Браун, Буден (23), Кассатт (3) Кайботт (10), Дега (23), Дебутен, Дюез, Дюмареск, Фантен, Фламенг, Флери-Шеню, Форен, Гийомен (7), Юге, Ложе, Ж. П. Лауренс, Лепен, Лероль, Мане (17), Мелен, Моне (50), Монтенар, Моризо (9), Писсарро (42), Ренуар (38), Роль, Ceppe, Сёра (2 картины и 12 „этюдов", по-видимому, рисунков), Синьяк (6), Сислей (14). По одной картине Мане и Дега одолжили мистер Е. Дэвис и мистер А. Ж. Кассат; мистер Кассат одолжил также по три картины Моне и Мери Кассат. Мистер Хевмайер одолжил одну картину Писсарро и одну Моне. О каталоге см. также общую библиографию. М. Хут пытался идентифицировать некоторые из экспонированных картин. См. „Impressionism comes to America". „Gazette des Beaux-Arts", avril 1946, p. 230, note 22. От успеха этого предприятия зависело не только его собственное будущее, но в какой-то мере и будущее опекаемых им художников.

Тогда как выставка Дюран-Рюэля в Нью-Йорке была названа „Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа", сами художники еще раз изгнали слово „импрессионизм" со своих афиш и назвали свою выставку „Восьмая выставка картин".

Она должна была длиться с 15 мая по 15 июня (время, выбранное Дега) и помещалась над рестораном „Мезон Доре", в здании, стоящем на углу улицы Лафитт и Итальянского бульвара. [602] О кратком каталоге см. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris — New York, 1939, v. II, pp. 269–271.

Дега выставил две пастели, изображающие женщин в шляпной мастерской (Мери Кассат иногда позволяла ему сопровождать себя, когда ходила примерять шляпы), и серию, состоящую из семи пастелей, озаглавленную „Серия обнаженных женщин — купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом в то время, как их причесывают". В этих пастелях он попытался подойти к изображению обнаженных с совершенно новой точки зрения. „До сих пор, — объяснял он, — обнаженная модель всегда изображалась в позах, предполагающих присутствие зрителей". Вместо того, чтобы показывать обнаженные модели сознающими свою наготу и в позах, выбранных художником, Дега предпочитал наблюдать их естественную обнаженность — „как бы подсматривая в замочную скважину". [603] См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 318. Он установил в мастерской ванны и тазы и наблюдал, как его натурщицы занимались купанием и уходом за собой.

Писсарро, Гийомен и Гоген выставили каждый около двадцати картин и пастелей. Работы Писсарро были характерны для его новой манеры; среди работ Гогена были некоторые, сделанные в Руане, Нормандии, Бретани, а также в Дании. Берта Моризо выставила двенадцать картин и ряд акварелей и рисунков. Сёра тоже послал несколько рисунков, ряд пейзажей, написанных в Гранкане, где в 1885 году он провел несколько летних месяцев, и свою большую картину „Гранд-Жатт", иератическую и обобщенную композицию, изображающую воскресную публику, расположившуюся на лужайках и под деревьями на островке Гранд-Жатт в Аньере, неподалеку от Парижа.

Среди гуляющих в тени людей выделялась дама в синем платье, держащая на привязи маленькую обезьянку.

Новая выставка уже заранее вызвала любопытство, возбужденное слухами, касающимися большой композиции Сёра. Джорджу Муру рассказал один из его друзей, что там была огромная картина, написанная тремя красками: светложелтой — солнце, коричневой — тени и все остальное небесно-голубого цвета. Кроме того, говорили, что там была дама с мартышкой, хвост которой был свернут кольцом, и что длина этого хвоста равнялась трем ярдам.

Мур поспешил на открытие выставки, и хотя картина не совсем соответствовала описанию, там действительно была мартышка и достаточное количество других странностей, чтобы оправдать хохот, „шумный хохот, утрированный для того, чтобы как можно больше обидеть". [604] См. G. Moore. Confessions of a Young Man. London, 1888, pp. 28–29.

Впоследствии Синьяк вспоминал, что в день открытия выставки друг Мане Стевенс „непрерывно носился взад и вперед между „Мезон Доре" и соседним кафе Тортони, вербуя своих приятелей, потягивающих пиво на знаменитой террасе; он приводил их взглянуть на картину Сёра, чтобы показать, до чего дошел его друг Дега, приветствуя подобные ужасы.

Дега. Шляпная мастерская. Ок. 1882 г. Институт искусств. Чикаго

Он бросал деньги на турникет, даже не ожидая сдачи, так спешил привести завербованные им силы". [605] P. Signac Le Neo-Impressionnisme, documents. Paris, 1934. Предисловие к каталогу выставки „Seurat et ses amis" опубликовано в „Gazette des Beaux-Arts". Выставка, на которой импрессионизм был представлен лишь Бертой Моризо, Гийоменом и Гогеном, вызвала много дискуссий. В то время как некоторые посетители были шокированы обнаженными женщинами Дега и объявляли их непристойными, [606] См. J. K. Huysmans. Certains. Paris, 1889, p. 26. большая часть публики была заинтригована и забавлялась работами Сёра и его последователей; работы эти висели в слишком узкой комнате, где их трудно было смотреть. Немногие признавали исключительную оригинальность этих картин, и когда бельгийский поэт Верхарн с восторгом говорил о них некоторым художникам, они хохотали и осыпали его насмешками. [607] См. E. Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, p. 196.

Общему смятению способствовал еще тот факт, что публика и критики не могли отличить друг от друга Сёра, Синьяка и обоих Писсарро. Необычность картин, созданных этими различными художниками, работающими идентичной палитрой и опирающимися на общий метод, была слишком поразительна для того, чтобы посетители могли обращать внимание на тонкие индивидуальные отличия.

„Гранд-Жатт" Сёра, занимающая в комнате центральное место, лиризм Синьяка и наивная строгость Камилла Писсарро игнорировались, и критики заявили, что новый метод окончательно уничтожил индивидуальность художников, применявших его. Джордж Мур вначале даже решил, что это какая-то мистификация и, поскольку картины висели низко, вынужден был встать на колени и внимательно изучать полотна, прежде чем смог отличить работы Писсарро от Сёра. [608] См. Moore. Modem Painting. London — New York, 1898, p. 89.