Джон Ревалд - История импрессионизма

Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и „Камиллу" и „Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что „истинный художник может сделать все, что захочет". [206] W. Burger. Salon de 1866. Перепечатано в „Salons" (1861–1868). Paris, 1870, v. II, p. 325. Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря „натуралистов" (под этим термином он объединил „всю молодежь — идеалистов и реалистов"). [207] Сastagnary. Le Salon de 1866. Перепечатано в „Salons" (1857–1870). Paris, 1892, v. I, pp. 224, 240. Даже те обозреватели, которым не нравилась „Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о „Камилле", опубликованную в журнале „L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. [208] По-видимому, это картина, находившаяся прежде в коллекции доктора де Беллио, а теперь принадлежащая Museul Simu Бухарест.

Сезанн. Портрет отца художника, читающего „l'Evenement". 1866–1868 гг. Частное собрание. Париж

Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.

Определение „натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом „реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.

„Натуралистическая школа, — объяснял Кастаньяри, — утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства". [209] Сastagnary. Le Salon de 1863, op. cit., v. I, pp. 105–106, 140.

„Откуда она взялась? — спрашивает Кастаньяри. — Она — порождение современного рационализма. Она — порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она — порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она — порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью — равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она — порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".

„И, — прибавлял Кастаньяри, — натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, — есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: „Будь свободен!" [210] Сastagnary. Le Salon de 1868, op. cit., y. I, p. 291.

Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин „натурализм", то Золя горячо принял и использовал его — и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя „натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.

Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл „экспериментами со светом и цветом". [211] Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. „Le Temps", 27 novembre 1900. Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также „Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи „Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот „ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: „Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах". [212] Существует несколько версий этого инцидента: см. М. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, pp. 54–56. Валери (P. Valery. Degas, Danse, Dessin, pp. 21–22) сообщает ту же историю так, как ее передает Моне, за исключением того, что похвалы исходили от Декана, а не от Диаза. По свидетельству Фелса (М. de F e l s. La vie de Claude Monet Paris, 1929, p. 88), Латуш выставил „Женщин в саду", и упреки исходили от Коро, а похвалы от Диазаны. Жеффруа (G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VIII) упоминает, что „Женщины в саду" были выставлены торговцем, и Мане их высмеял. Сходная версия дана у Пэха (W. Рас^ Queer Thing Painting. New York — London. 1938, pp. 102–103). Александр (A. Alexandre. Claude Monet. Paris, 1921, p. 46) утверждает, что Мане высказал свои замечания по поводу картины „Завтрак на траве", выставленной Латушем. Но в интервью с Тьебо-Сиссоном, op. cit., Моне говорит о морском пейзаже, над которым насмехался Мане. Поскольку Моне в письме к Базилю от 25 июня 1867 г. (см. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 92) утверждает, что Латуш купил его картину „Сад принцессы", есть все основания предполагать, что это полотно Моне и было выставлено в витрине Латуша. Однако торговец мог подобным образом выставить. и другие картины Моне. Буден сообщает в 1869 г. в письме к одному из друзей (см. G. Jean-Aub^. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 72), что Латуш выставил этюд Сент-Адресса Моне, который привлекал к витрине толпы людей. Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину „Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. „Неважно, — ответил Курбе, — вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана". [213] 17 См. De Tre visе. Le pelerinage de Giverny. „Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927, также Geffroy, op. cit., v. I, ch. VIII. О композиции картины Моне „Женщины в саду" см. „L'Amour de l'Art", mars 1937. Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.