Джон Ревалд - История импрессионизма

В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), — их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию. [214] В письме к Базилю, весной 1868 г., Моне просит своего друга прислать ему следующие краски: слоновую кость, свинцовые белила, кобальт синий, краплак (очищенный), охру золотистую, охру жженую, ярко-желтую, тускло-желтую, сиенну жженую. См. Poulain, op. cit., p. 150.

Когда осенью 1866 года Моне писал „Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане „Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его „широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.

Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо. Один Сислей, казалось, избежал его, так как преданность Коро была обусловлена не только его убеждениями, но и личным расположением. Но Ренуар, Писсарро и Сезанн, все теперь пытались тем или иным путем усвоить этот „широкий принцип" ранних работ Курбе и, не колеблясь, даже подражали его шпательной технике. Сезанн, чье видение едва ли было затронуто непосредственным изучением природы, удивлялся безграничному таланту Курбе, „для которого не существует трудностей", [215] См. К. Osthaus. Статья, появившаяся в „Das Feuer", 1920, цитируется у J. Rewald, op. cit., p. 395. и пытался сочетать его силу со своим собственным восхищением искусством Испании.

Однако, в противоположность автору „Олимпии", Сезанн черпал вдохновение не в произведениях таких виртуозов, как Веласкес и Гойя; он предпочитал более драматические эффекты Сурбарана и Риберы. Излюбленные ими контрасты светотени Сезанн пытался сочетать с монументальными упрощениями Курбе и красками, которые по временам говорят о его зависимости от Мане.

В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что „картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере". [216] Письмо Сезанна к Золя, октябрь 1866 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 98–99. Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета.

Моне. Сен-Жермен л'Оксерруа в Париже. 1866 г. Национальная галерея. Берлин

Сезанн „все больше и больше растет, — писал его друг в 1866 году, — я искренне верю, что из нас всех у него в конце концов окажется самый неистовый и могучий темперамент. И тем не менее он постоянно обескуражен". [217] Письмо Мариона к Морстатту. См. Scolari et Barr, op. cit. Но работы Сезанна, когда он справлялся со своими сомнениями, говорили о превосходной уверенности в себе и смелости, хотя он и колебался между диаметрально противоположными манерами исполнения, что свидетельствовало о поисках подходящей ему техники. Портреты, сделанные шпателем, чередовались с воображаемыми сценами, такими, как „Похищение", которое он подарил Золя и в котором использовал маленькие, похожие на запятые, мазки; в то же время его натюрморты написаны широкой кистью, крупными мазками. „Сезанн продолжает неистово работать и изо всех сил стремится дисциплинировать свой темперамент, подчиняя его контролю бесстрастной науки", [218] Письмо Мариона к Морстатту. См. Scolari et Barr, op. cit. — констатировал один из его друзей.

Писсарро тоже был увлечен методом работавшего шпателем Курбе и выполнил несколько полотен в такой технике, среди них натюрморт, который имеет большое сходство с трактовкой аналогичных тем у Сезанна. Однако картина Писсарро написана, вероятно, до того, как Сезанн применил подобную манеру исполнения. Но от этой манеры Писсарро вскоре отказался, так как его чувствительность и восприимчивость требовали более тонких приемов изображения природы. В 1866 году он обосновался в Понтуазе, недалеко от Парижа, где холмы, окружающие город, сады и река Уаза предоставляли большое разнообразие идиллических сюжетов. Иногда он изображал их на больших полотнах, напоминавших Курбе, но предпочитал большие кисти шпателю и избрал строгую гамму коричневых, серых и разнообразных темно-зеленых тонов, никогда не употребляя краску чистой, в том виде, в каком она выходит из тюбика.

Несмотря на размеры и фактуру, его большие полотна все же сохраняют что-то от интимности Коро, в отличие от свойственной Курбе силы.

Некоторые другие художники также на какое-то время подчинились этой силе, доказательством чему служат портрет Сислея, написанный Базилем, и ранние работы друга Писсарро — Гийомена. Даже у Дега в его портрете мадемуазель Фиокр в балете „Источник" чувствуется тщательное изучение колорита Курбе.

Ренуар больше чем другие был очарован примером Курбе. Явно еще неспособный понять истинную природу своего многообразного дарования, Ренуар, казалось, пробовал себя в различных манерах исполнения. Менее подготовленный, чем Моне, к тому, чтобы пренебречь наследием прошлого, скорее желающий остаться в рамках традиции, чем рвать с ней, он в это время находился в стадии экспериментаторства. Питая отвращение ко всему систематическому, Ренуар был далек от целеустремленности Моне и ему ничего не стоило испробовать широкий диапазон приемов — от шпателя Курбе до чуть ли не академических концепций. Однако вполне вероятно, что он поступал так не из-за неуверенности, а потому, что хотел ознакомиться с различными методами, и потому, что его потрясающие способности позволяли ему без каких-либо усилий колебаться между двумя крайностями. Такая непоследовательность могла бы смутить его друзей, если бы они не знали, что Ренуар никогда особенно „серьезно" не относился к тому, что делал. В его эволюции не было никакой „системы", он всегда мог совершенно свободно следовать за своей фантазией, куда бы она ни вела его, и всегда был готов искать новые решения, в случае, если одно из данных направлений его не удовлетворяло. Ему были незнакомы честолюбие и оскорбленная гордость Мане, потому что у него самого не было ни честолюбия, ни гордости. Он не знал жгучих сомнений Сезанна и горьких усилий Моне, он был лишен самоуверенности Дега и великого усердия Базиля, потому что не занимался самоанализом и не был сосредоточен на своем внутреннем мире. Несмотря на крайнюю бедность, он был весел и беззаботен, потому что находил полное удовлетворение в работе. Как он уже однажды сказал Глейру, он писал для собственного удовольствия, и это удовольствие полностью оправдывало все различные манеры, за которые он брался с тем же энтузиазмом, с каким бросал их. Даже если картина не оправдывала его ожиданий, ни одна минута не казалась ему потерянной, раз он провел ее с кистями и красками в руках.