Джон Ревалд - История импрессионизма

В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, — Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: „Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". [291] Письмо Писсарро к сыну от 8 апреля 1895 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, p. 375.

Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово — впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным „первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было „передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он „великолепно передает первое впечатление от натуры". [292] A. Wolf. „Figaro", 20 mai 1869. Цитируется y Tabarant, op. cit., p. 160. По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.

Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. „Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили — каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д. [293] P. Alexis. Aux peintres et sculpteurs. „L'Avenir National", 5 mai 1873. " Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.

А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало. Торговцев, готовых заняться продажей их картин, фактически не было. Мартине не слишком преуспел, продавая картины Мане, и на Латуша тоже нельзя было положиться. Когда в 1869 году он снова выставил у себя в витрине „Вид Сент-Адресса" Моне, то, по воспоминаниям Будена, „перед витриной все время, пока длилась выставка, стояла толпа; неожиданность этой живописи вызывала фанатический восторг молодежи". [294] Письмо Будена к Мартину от 25 апреля 1869 г. См. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 72. Но картина, видимо, не была продана. С Сезанном произошло то же самое, когда торговец в Марселе выставил одну из его картин. „В результате, был большой шум, — сообщал Валабрег Золя, — на улице собралась толпа. Все были поражены. Они справлялись о фамилии Поля. С этой точки зрения можно сказать, что он имел скандальный успех. Вообще, я полагаю, если бы эта картина долго оставалась в витрине, люди в конце концов разбили бы стекла и разорвали ее". [295] Письмо Валабрега к Золя, январь 1867 г. См. Rewald, op. cit., p. 141.

Единственный торговец, проявлявший в это время некоторый интерес к картинам молодых художников, был папаша Мартин, который иногда продавал работы Коро и почти все без исключения работы Йонкинда.

Писсарро начал вести с ним дела около 1868 года, но Мартин платил только от 20 до 40 франков, в зависимости от размеров картины, перепродавая их по цене от 60 до 80 франков. Сислей не мог получить больше. Тогда как за работы Моне папаша Мартин брал по 100 франков, полотна Сезанна он отдавал за 50. У художников, по-видимому, было мало надежды поднять в ближайшем будущем цены, если не удастся завоевать внимание и благосклонность публики, что можно было сделать только через Салон.

Мнения по поводу Салона в Батиньольской группе были довольно разноречивы. Ренуар, который терпеть не мог „роль мученика", сожалел о том, что его отклонили, просто потому, что считал совершенно естественным выставляться в Салоне. [296] См. Andre, op. cit., p. 53. Но Мане имел обыкновение провозглашать, что „Салон — это настоящее поле сражений. Именно там нужно мериться силами." [297] См. Proust, op. cit., p. 43. Поскольку это было единственным местом, где художники могли выставляться, Мане доказывал, что они должны подчиниться требованиям публики и жюри и пробивать себе дорогу, так как рано или поздно, но день их должен прийти. Сезанн ратовал за то, чтобы художники регулярно посылали в Салон свои самые „шокирующие" работы. Поступая таким образом, он решительно порывал с укоренившимся обычаем, уже принятым Коро и Курбе, посылать в жюри только самые „приглаженные" картины.

Maне. Балкон. (Берта Моризо, Антуан Гильме и скрипачка Дженни Клаус.) 1869 г. Салон 1869 г. Лувр. Париж

Обычай этот привел к тому, что многие художники делали различие между своими картинами, предназначенными для Салона, и обычными, выполняемыми без компромисса работами. Но Сезанн не столько стремился быть допущенным в Салон, сколько поставить жюри в неприятное положение. Золя считал, что в ближайшие десять лет его так и будут отвергать, и сам художник, видимо, ни на что другое не рассчитывал. А пока что он поносил жюри последними словами и клялся, что „они будут прокляты во веки веков!" [298] Слова Сезанна, цитируемые Марионом в одном из писем к Морстатту, апрель 1868 г. См. М. Scolari et A. Barr, jr. Cezanne d'apres les lettres de Marion a Morstatt. „Gazette des Beaux-Arts", janvier 1937; „Cezanne in the letters of Marion to Morstatt", 1865–1868. „Magazine of Art", february, aprii, may 1938.