Корней Чуковский - Современники: Портреты и этюды (с иллюстрациями)

Он томился без них, как голодный без хлеба. Несколько раз я бывал с ним в Москве, в Выборге, в Хельсинки, в Ваммельсуу (у Леонида Андреева), и всякий раз он возвращался домой раньше, чем предполагалось вначале. Ибо существование вне мастерской, вне работы казалось ему совершенно бесцельным. Уже на второй день начинал тосковать и неожиданно для всех, прерывая разговор на полуслове, прерывая обед или ужин, вскакивал из-за стола, торопливо прощался, и тут уже ничто не могло его удержать. Он даже становился невежлив, переставал улыбаться, сердито отмахивался от любезных хозяев, которые упрашивали его не спешить, и бежал без оглядки к поезду, чтобы возможно скорее приняться за краски. Так было при мне и в доме Марии Николаевны Муромцевой, и у драматурга Фальковского, и на даче у писателя Свирского.

Хотя он немало писал и акварелью, и гуашью, и сангиной, и тушью, но масляные краски были ему ближе всего. Они за его долгую жизнь стали как бы частью его существа, ибо ими он привык выражать с самых юных годов все свои чувства и мысли.

И теперь, едва только был закончен набросок углем, он со знакомою мне нетерпеливою страстью быстро повесил себе на шею палитру, словно боясь опоздать, и через десять-пятнадцать минут на холсте уже возникли передо мною мои брови, мой лоб, мои волосы и тут же, заодно, мои руки. Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдая никакой очередности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры, и той же кистью, которою только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке.

И тут в сотый раз я заметил одну особенность его мастерства: он смешивал краски, даже не глядя на них. Он знал свою палитру наизусть и действовал кистями вслепую, не видя красок и не думая о них, как мы не думаем о буквах, когда пишем. Создавать портрет для него означало: пристально вглядываться в сидящего перед ним человека, интенсивно ощущать его духовную сущность, — и было похоже, что руки художника, независимо от его сознания, сами делают все, что надо.

Руки сами выхватывали нужную кисть, сами смешивали краски в должных пропорциях, а он и не замечал всей этой технологии творчества, так как она давно уже стала для него подсознательной.

По силе характеристики и по чисто живописным достоинствам мой портрет после двух первых сеансов оказался, вне всякого сравнения, лучшим из всех портретов, написанных Репиным в этот поздний период творчества.

Но следующие три или четыре сеанса, к сожалению, так засушили портрет, что я, приходя в мастерскую позировать, всякий раз испытывал тяжелое чувство, которое не укрылось от его проницательных глаз. Впрочем, он и сам утверждал, что «душа из портрета ушла».

Летом мне случилось на короткое время покинуть Куоккалу, и, вернувшись домой 31 июля 1910 года, я получил от Репина такое письмо:

«Если Вы возвратились из Вашего веселого путешествия в Хельсинки… то не удосужитесь ли в понедельник 2 августа ко мне попозировать (очень необходимо: думаю, будет последний сеанс)… Отныне, то есть после Вашего затянувшегося портрета, я намереваюсь взять другую методу: писать только один сеанс — как выйдет, так и б а с т а, а то все в разном настроении: затягивается и теряется свежесть и живописи впечатление первое от лица.

Так, если посчастливится писать с Короленко, — один сеанс, с Ре-Ми — также. Это пожалуй интереснее и плодотворнее».

Конечно, он ошибся, полагая, что 2 августа будет последний сеанс. Я позировал ему до самой зимы, и кое-что удалось ему в моем портрете исправить. Но напрасно мечтал он вернуть ему первозданную свежесть: эта свежесть оказалась, по его выражению, «невозвратной, как молодость». И все же этот портрет, по словам репинского биографа, «…производит чарующее впечатление… В нем есть одна черта, роднящая его с портретами Сурикова, Гаршина, Третьякова, — он написан был с тем чувством влюбленности в модель, с каким художник создавал свои лучшие портреты.

Портрет очень красиво построен. Естественность и мягкость позы, какая-то особая плавность рисунка, всегда отличающая лучшие репинские вещи». [240] С. Пророкова. Репин. М., 1960, с. 371.

Репин сам объясняет в вышеприведенном письме причину своих «неудач»: портрет, писание которого растянулось на несколько месяцев, пишется при разных настроениях, то есть при разных отношениях портретиста к тому, кого он пытается изобразить на портрете.

Между тем отношения Репина к вещам и людям были чрезвычайно изменчивы: об одном и том же предмете он мог на протяжении самого короткого времени высказывать с полной искренностью два диаметрально противоположных мнения.

Художник М. Ф. Шемякин вспоминает о нем: «Глядя на какое-нибудь вычурное произведение, он возмущался: „Зачем это? Зачем? Это сумасшествие!“ И вдруг, совершенно неожиданно: „Нет, нет, я беру слова обратно, глаза живые, живые, нет, нет, хорошо, хорошо, замечательно“». [241] «Художественное наследство». Репин, т. II. М.—Л., 1949, с. 257.

Иногда же для такой перемены бывало достаточно двух-трех минут. Бродский рассказывает в своих мемуарах, как, приехав к Репину в неурочное время, он был на первых порах встречен с самым сердечным радушием.

— Очень рад, подождите, я скоро спущусь! — крикнул ему Репин из глубины мастерской.

Но едва Репин спустился в прихожую, он с гневом обрушился на ошеломленного гостя:

— Как вы смели сегодня приехать, вы ведь знаете, что я принимаю только по средам!.. Как вы смели приехать не в среду! [242] И. И. Бродский. Мой творческий путь, с. 77.

Такие внезапные перемены я наблюдал очень часто, а так как всякий репинский портрет есть раньше всего мнение Репина о данном человеке, о его нравственной личности, то, конечно, существенно важно, чтобы одно мнение не заглушалось другим, чтобы один приговор человеку не сталкивался с другим приговором, чтобы в портрете было выражено не пять или шесть разновременных и противоречивых оценок того или другого человека, а одна-единственная, пусть и сложная, но цельная, громкая, внятная для каждого зрителя.

Этим и сильны портреты Репина: объединением всех изобразительных средств для художественного воплощения какой-нибудь одной доминанты, определяющей всю суть человека. Таковы, например, портреты Мясоедова, Писемского, Фофанова, Фета, Микешина, Гаршина. В портрете Фофанова собраны десятки улик против мещанской души, симулирующей вдохновенную отрешенность от мира, в портрете Писемского каждый мазок — ипохондрик.

Всякая самая ничтожная мелочь, всякий штрих на холсте у художника властно подчинены основному его впечатлению от данной человеческой особи.

Это-то основное свое впечатление он всегда выражал с виртуозною легкостью первыми же ударами кисти.