Виктор Бакин - Владимир Высоцкий без мифов и легенд

Прежде всего отмечалось новаторство постановщиков Люби­мова и Боровского. Они поставили перед собой задачу максималь­но сократить расстояние между шекспировским творением и со­временным зрителем. Поэтому в первой сцене спектакля Шекспи­ра нет, нет и Гамлета. Есть Высоцкий с гитарой, декламирующий стихотворение Б.Пастернака «Гамлет» из еще полузапретного ро­мана «Доктор Живаго».

Это еще не спектакль. Это эпиграф к нему... Зритель, входящий в зал, видит перед собой оголенную сцену. Она погружена в сумрак. На задней кирпичной стене с железными скобами висят военные доспехи — перчатки, шпаги. На авансцене — открытая могила со свежей, настоящей землей. В нее воткнут меч. На эфесе — небреж­но брошенные траурные повязки... Сбоку — занавес...

В глубине сцены, прислонившись к стене, незаметный пона­чалу, сидит человек, одетый в черный свитер и джинсы, ничем не отличающийся от зрителей по внешнему облику и, казалось, про­сто забредший сюда прямо с Таганской площади. В руках у него ги­тара, он тихо перебирает струны, прислушивается к извлекаемым звукам, что-то напевает... Кричит, возвещая зарю, натуральный пе­тух в верхнем, левом от зрителя окне сцены. Выходят могильщи­ки с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и за­капывают в нее череп. Потом выходят актеры, одетые в шерстяные свитера того же, что и занавес, серо-бежевого цвета, и надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча: в Дании траур — умер старый король Гамлет. Актеры расходятся по своим местам. В этой напряженной тишине молодой человек у стены поднимает­ся и медленно, усталым шагом идет к могиле, останавливается на краю... В свете яркого луча зрители видят Высоцкого, который хри­плым голосом, страстно и сосредоточенно, с горьким ожесточени­ем поет (скорее, декламирует) под аккомпанемент гитары Пастер­наков ские стихи:

...На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси...

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

«Жизнь прожить» в Эльсиноре — значит жить у опасной черты: здесь легко дать себя убить и еще легче самому стать убийцей. Зри­телю сразу сообщают итог трагедии, а потом разворачивают путь к нему. Высоцкий отбросит гитару, чтобы стать принцем Датским. Но начинает он с современного поэта и с самого себя. Такое соединение Шекспира, Пастернака и актера-поэта оказывается удивительным — перед зрителем предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не из отдаленной классики, а по-человечески понятны сидящим в зале — «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». Это со­четание — Высоцкий и гитара — в «Гамлете» для зрителей, мыслив­ших «академически», было кощунством. Но для тех, кто жил совре­менностью, спектакль и образ героя сразу обретали определенность. Это нашГамлет, человек нашеговремени.

Еще не успели отзвучать последние три аккорда гитары Высоц­кого, как возникает музыка, мощная, как грозный, все нарастающий шквал. В это время лежащий на полу свернутый занавес медленно поднимается вверх и движется от кулисы к середине сцены...

В.Высоцкий: «Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о Боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не за­нес в грехи самоубийство!», то есть самоубийство — самый страш­ный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинает­ся роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но, так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех — закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщи­ки все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: « Memento тоге!» — «Помни о смерти!» Все время на сцене очень чувствуется присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей — и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...»

В рецензиях на спектакль отмечалась отличная игра В.Иванова-Лаэрта, тонкое психологическое исполнение роли Гертруды А.Деми­довой, неудачная работа В.Смехова-Клавдия и Н.Сайко-Офелии, не­сколько бледная игра Л.Филатова-Горацио, и везде отмечалась игра В.Высоцкого как большая актерская удача и победа. Возможно, все играли ярко и хорошо, и неудачи были только кажущимися на фоне игры Высоцкого.

По мнению А.Демидовой, одной из лучших рецензий на спек­такль была рецензия, написанная В.Гаевским в 72-м году, но впер­вые опубликованная лишь в 81-м в театральном тбилисском сбор­нике: «Выбор Высоцкого на роль Гамлета — счастливый и точный выбор. Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнительный свет. Гамлет в спектакле на «Таганке» — ос­лавленный Гамлет. Его окружают не только предательство, но и дур­ная молва. Ему нельзя рассчитывать на понимание, не то что на со­лидарность. Гамлет Высоцкого ведет войну не на жизнь, а на смерть, а эльсинорский свет приходит в ужас от его манер и не может про­стить Гамлету его гитары. Будь он похож на виттенбергского студен­та или на балетного принца, Эльсинор принял бы его с восторгом. В спектакле показано, как с Гамлетом говорят по-хорошему, и как с ним говорят строго, и как ему втолковывают по-дружески, и как внушают официально. Дания в Театре на Таганке не столько тюрь­ма, сколько исправительный дом. Однако Гамлет Высоцкого неис­правим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смыс­ле слова — постоянная тема Высоцкого.

Лучшая роль его — Галилей, которого не исправила инквизи­ция; Хлопуша, которого не исправила каторга; юноша-поэт, которо­го не исправила война. Лучший эпизод роли — монолог о жизни, произнесенный чтецом, необычайный голос которого не сумело ис­править училище и не захотел исправлять театр. Голос Высоцкого — неисправленный голос уличного певца. А душа его — почти судо­рожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. Он запрокидывает голову, кажется, он упа­дет. Высоцкий играет иссякающую энергию души, которая взметну­лась чудесным усилием и вот-вот сорвется кубарем вниз. Высоцкий играет тот миг, когда душа еще ликует, наполненная славой своего взлета, и когда она скорбит, предчувствуя боль и позор своего паде­ния. Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого не холодное ремесло, но срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие».