Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Я прочел интересное сочинение г-на Адольфа Жюльена — «История театрального костюма».

За то время, что я занимаюсь критикой драматургии, размышляя не столько об отдельных пьесах, сколько о современном литературном движении, ополчаясь, главным образом, против традиций и условностей, за эти неполные четыре года я нередко ощущал необходимость в истории нашего национального театра. Конечно, такие истории создавались, и даже не раз. Но я не знаю ни одного труда, который был бы написан так, как мне бы этого хотелось, в том направлении, которое я попытаюсь набросать в общих чертах.

Мне бы хотелось, чтобы основой истории нашего театра были — как в «Истории английской литературы» г-на Тэна — сама почва, нравы, исторический момент, раса и господствующие свойства. В наше время такой критический метод — наилучший, если пользоваться им, не злоупотребляя стремлением к системе. И тогда эта «История», отчетливо, опираясь на факты, показала бы долгий путь, пройденный от мистерий до современных комедий, медленную эволюцию в сторону натурализма — эволюцию, которая начинается от самых примитивных и глубоких условностей, постепенно их преодолевает и все больше приближается к реальному человеку и реальной природе. Таким был бы самый дух этого сочинения, его смысл сводился бы к тому, чтобы показать неуклонное движение к истине, неумолимую закономерность, прогресс, который осуществляется одновременно в оформлении, костюмах, манере декламации, драматургии и доходит до наших сегодняшних схваток. Когда меня обвиняют в том, что я становлюсь в позу революционера, мне смешно. Я отлично знаю, что революция началась в тот день, когда был написан первый диалог, ибо таково уж природное свойство человека, — он не терпит неподвижности и, порою против собственной воли, движется вперед, к постоянно удаляющейся цели.

У прекраснодушных фантазеров есть один довод: словесное искусство не знает прогресса. Это верно, если говорить о гениях. Индивидуальность писателя раскрывается за пределами художественных форм его времени. Гению безразлично состояние литературы, которую он застает, рождаясь на свет; он сам обеспечивает себе свое место и вопреки обстоятельствам оставляет творческое наследие, которое создает эпоху; добавлю только, что все гении были революционерами, — они поднялись над своими современниками, потому что раздвинули рамки искусства своего времени. Итак, следует различать между индивидуальностью писателя и прогрессом литературы. Я согласен, что во все времена, какие бы ложные схемы, какие бы нелепые условности ни господствовали, гений создавал нетленные памятники духа. Но пусть согласятся и со мной: эпохи меняются, и, видимо, закон этой эволюции сводится к постоянному стремлению лучше видеть и лучше передавать. Можно сказать, что индивидуальность подобна зерну, падающему на более или менее благоприятную почву; без зерна не было бы растения, оно — жизнь; но и почва тоже важна, — именно ее свойства определяют, каким будет растение.

Я всегда защищал права индивидуальности. Она — единственная сила. Однако мы недалеко ушли бы в наших критических изучениях, если бы захотели абстрагироваться от эпохи, в которой та или иная индивидуальность формируется. Мы принуждены обратиться к изучению почвы. Именно это изучение почвы меня интересует — оно кажется мне в высшей степени поучительным. К тому же научные методы изучения этой области становятся с каждым днем совершеннее. Оставим в стороне индивидуальность — с тем чтобы возвращаться к ней и изучать ее всякий раз, как она появится на свет; ограничим себя изучением, например, истории театральных условностей, — и тогда мы будем поражены той постоянно действующей закономерностью, о которой я только что говорил, неукоснительным продвижением к истине во всех ее обличиях. Это отрицать нельзя.

Я лишь набрасываю самую общую проблематику. Возьмите декорации: сначала это завесы, прикрепленные к веревкам; затем — выгородки для постановки мистерий; затем — одна и та же декорация для всех пьес; затем — особая декорация для каждой пьесы; наконец — все более углубленные поиски точности для воссоздания конкретного места, вплоть до столь добросовестных копий нашего времени. Возьмите костюмы (ниже я подробнее буду говорить о них в связи с книгой г-на Жюльена) — та же последовательность: безответственная игра воображения как исходная точка, затем непрерывная эволюция, ведущая к современной исторической дотошности. Возьмите метод декламации, актерскую игру: в течение двух веков артисты декламируют в выспреннем тоне, произносят стихи, как церковные песнопения, ничуть не заботясь о правдивости и жизненности; затем — в творчестве мадемуазель Клерон, Лекена, Тальма — с трудом и в бурных дискуссиях пробивает себе дорогу прогресс. И вот чего, по-моему, кое-кто не хочет понять: если бы сегодня во Французской Комедии сыграли пьесу Корнеля, Мольера или Расина так, как ее играли в год ее написания, зрители бы надорвали животы от хохота, до того диким показалось бы им всё — и декорации, и костюмы, и актерское исполнение.

Все это достаточно очевидно. Теперь уже никто не может сомневаться в прогрессе, или, если угодно, в эволюции. Начиная с XV века все более усиливалось то, что я назвал бы потребностью в иллюзии. Заблуждения всякого рода исчезали одно за другим, — по мере того как та или иная условность начинала оскорблять вкус публики. Следует добавить, что потребовались многие годы и усилия величайших гениев, чтобы разделаться с предрассудками, противоречившими здравому смыслу. Это, как мне кажется, и должна была бы отчетливо установить история нашего национального театра.

Вот, например, один из наиболее любопытных вопросов — он ясно обнаруживает нелепый характер условности. В XV веке все женские роли исполнялись мальчиками. Актриса осмелилась выйти на подмостки лишь при Генрихе IV. Но такая дерзость вызвала страшный скандал; публика была в ярости, ей это показалось безнравственным. Удивительнее же всего вот что: женские юбки на мальчиках вызывали постыдные желания, вели к чудовищным половым извращениям, и никто на это не обращал внимания. Мы знаем, как в наши дни публика с трудом переносит выход комического актера, одетого в женское платье, — даже в фарсе; происходит нечто прямо противоположное: мы находим неприличие в том, в чем наши отцы видели нравственную необходимость, ибо для них женщина, появляясь на сцене, проституировала свой пол. Впрочем, на протяжении всего XVII века старух и субреток будут играть мужчины. Роль г-жи Пернель создал Бежар. Боваль играл г-жу Журден, г-жу де Сотанвиль, Филаминту. Попытайтесь в наши дни возобновить такой опыт — вас обвинят в непристойности.