Михаил Филин - Арина Родионовна

К такому же выводу склоняется и автор настоящей книги.

На наш взгляд, и пленительные «напевы», и «большие очки», и «шушун», и особенно, конечно, само таинство предсонья — всё это гораздо более подходит Арине Родионовне, нежели её пожилой барыне [231]. К тому же поэтический образ «старушки» из стихотворения 1822 года вполне согласуется с образом «мамушки» из пушкинского «Сна» (1816) и, более того, развивает его. А тот образ, запечатлённый в лицейском Отрывке, как сказано, всё же «тяготеет к няне» (В. С. Непомнящий).

«Стихотворение „Наперсница волшебной старины“ совершенно исключительно тем, — утверждал В. Ф. Ходасевич, — что в нём старушка-няня и прелестная дева-Муза являются как два воплощения одного и того же лица . <���…> Понятия няни и Музы в мечтании Пушкина были с младенчества связаны…» [232] А в более раннем своём очерке, «Явления Музы» (1925), Владислав Ходасевич писал по этому поводу так: «…Традиционный образ Музы, обычно изображаемой в виде прелестной девы, на сей раз расширен и усложнён: Муза Пушкина является в двух образах, соответствующих разным биографическим моментам и разным характерам его вдохновений» [233] .

Проще говоря, Арина Родионовна воспринималась взрослеющим и становящимся большим художником Пушкиным как первый, изначальный образ его Музы, явившийся поэту задолго до Музы хрестоматийной, то бишь лицейской:

Тут, в «Евгении Онегине», для публики всё более или менее понятно и приемлемо; там, в «Наперснице волшебной старины…», — тоже как будто ясно, однако та (1822 года) ясность значительную часть публики шокирует.

Неграмотная крепостная баба, находившаяся у поэтической «колыбели» и вручившая младенцу магическую «свирель» — декларация не только принципиальная, но и неслыханно дерзкая, бросающая вызов общественному мнению, ненормативная для сословного сознания и литературы первой четверти XIX столетия. Может быть, именно поэтому стихи и не были Пушкиным никогда опубликованы? «Поэт, слишком ещё помнивший поэтический канон XVIII века, вероятно, был несколько озадачен: в начале двадцатых годов такая модернизация могла показаться ему рискованной», — предположил В. Ф. Ходасевич [234] .

Верна или нет догадка эмигранта, судить не берёмся. Да и проблема пушкинского «портфеля» (или «письменного стола»), по сути своей проблема очень важная, всё-таки не слишком актуальна в контексте жизнеописания Арины Родионовны. Поэтому здесь мы вполне удовольствуемся фиксацией факта — поразительного признания поэта, гордившегося своим шестисотлетним дворянством и не чуждого аристократическим замашкам из арсенала la fine de la société [235]; того творческого признания, которое он доверил бумаге в 1822 году.

Минуло несколько месяцев после создания «Наперсницы волшебной старины…» — и Александр Пушкин «с упоеньем» (XIII, 382) приступил к многолетней и многотрудной работе над романом в стихах «Евгений Онегин».

К началу декабря 1823 года он завершил в целом две первые песни (VI, 299) «свободного романа» и с февраля следующего года (VI, 303) сочинял третью главу. (Долгое время считалось за аксиому, что уже к июню 1824 года «глава <���была> дописана до письма Татьяны включительно» [236] , однако новейшие текстологические исследования существенно скорректировали представления пушкинистов касательно хронологии и последовательности работы поэта.) Ямбические строфы «большого стихотворения» писались Пушкиным в Одессе и Кишинёве ( VI, 532) — и на одной из строф, предназначавшейся для второй песни «Онегина», нам надлежит остановиться.

Во второй главе романа перед читателем впервые предстала Ольга Ларина [237].

В XX веке В. В. Набоков и И. М. Дьяконов [238] подметили, что Пушкин изначально отводил ей вовсе не ту роль «второго плана», которую она в конце концов получила, а роль самую что ни на есть главную. Скорее всего, на долю миловидной девушки из усадьбы должно было выпасть жестокое испытание: впереди бедную Ольгу поджидала мучительная, неразделённая любовная страсть. «В те дни, — пишет уже С. А. Фомичёв относительно работы Александра Пушкина над черновиком соответствующих стихов об Ольге в тетради ПД № 834, — автору грезилась её трагическая судьба» [239] . Сестры (то есть знаменитой Татьяны), при таком замысле, у Ольги Лариной не предвиделось: она оставалась, как выразился В. В. Набоков, «единственной дочерью, которую (с неизбежными литературными последствиями) должен был совратить негодяй Онегин» [240] .

А «опорным образцом» для той романной Ольги, для «ландыша потаённого» (VI, 287), по остроумной догадке И. М. Дьяконова, была родная сестра поэта, Ольга Сергеевна Пушкина (выше указывалось, что она некогда тоже принесла жертву на алтарь несчастной любви).

Данное предположение должно быть особенно любезно тем, кто видит в романе «Евгений Онегин» не только художественный текст, но и своеобразные поэтические мемуары Пушкина [241] . Среди доводов же в пользу версии И. М. Дьяконова мы выделим один: следом за Ольгой Лариной — причём почти сразу, через несколько стихов — в черновике второй главы (а именно — в строфе XXIIб, по нумерации Большого академического собрания сочинений поэта) появилась её няня Фадеевна, в которой угадываются черты Арины Родионовны:

В черновых наслоениях пушкинской рукописи сходство Фадеевны с означенным прототипом также не ставится под сомнение:

Позже, после ряда событий в жизни Пушкина, фабула романа «вдруг» и кардинально изменилась, и по воле автора у Ольги Лариной появилась сестра Татьяна, возведённая (вместо Ольги) в главные героини «Евгения Онегина» [243] . Попутно подверглась переделке и помянутая строфа: в беловике второй главы имя Ольги было заменено именем Татьяны, а Фадеевна стала няней обеих девиц Лариных ( VI, 566–567).

Далее мы увидим, что однажды показавшаяся на страницах пушкинского романа нянюшка — «бесподобное лицо в русской литературе по эпической простоте и красоте типа» [244] — присутствовала там вплоть до самой последней песни.