Энди Дуган - Неприступный Роберт де Ниро

«Ты знаешь, мы могли бы сделать эту картину, — убеждал Де Ниро режиссера. — Послушай, серьезно, мы действительно могли бы создать великую вещь! Ты хочешь взяться за нее?»

Де Ниро, вероятно, и не подозревал, что у него появился могущественный союзник. Робби Робертсон, глава рок-группы «The Band», был близким другом Скорсезе. Они жили в одном доме, когда Скорсезе снимал «Последний вальс», фильм о прощальном концерте «The Band». Они вдвоем колесили по миру, проводя презентации картины на различных фестивалях. Это было, по выражению Робертсона, «довольно жутким занятием», но они выжили, и в процессе этого выживания между ними возникла неразрывная связь.

«Марти, похоже, колебался и все же склонялся в сторону того, чтобы взяться за «Бешеного быка», — рассказывает Робертсон. — Он истощился, заработался и был близок к помешательству. Он жил на пределе и серьезно заболел. Я помню, как я говорил ему насчет «Бешеного быка»: «Давай наконец покончим с этим. Нравится тебе эта вещь? Тебе ведь надо сделать этот фильм? Если не надо, то не делай, конечно. Подумай, сможешь ли ты обойтись в своей жизни без такой картины?..»

И к тому моменту, как Де Ниро, со своей стороны, спросил режиссера о том же самом, Скорсезе уже готов был ответить «да».

«Все рушилось, и мне было очень скверно, — вспоминает Скорсезе. — И к осени 1978 года все как-то сцепилось вместе, и я словно проснулся и сказал себе: вот эта картина, которую я должен сделать, и я сделаю ее так-то и так-то и по таким-то причинам. Я стал понимать, что из себя представляет Джейк Ла Мотта, но лишь после того, как сам приобрел подобный жизненный опыт. Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог выразить свое состояние… Перед этим я пару лет вел сумасшедший образ жизни, и это нашло сконцентрированное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, наверное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин. Не знаю… Я просто сделал то, что считал правильным. Я смог вынести два года сумасшествия и вложить все в этого персонажа и наконец заставить Джейка поглядеть в зеркало и примириться с самим собой».

Скорсезе увидел, вероятно, с подачи Де Ниро, настоящий смысл книги Ла Мотта. Ла Мотта — это первородная примитивная сила, которая разрушает себя и все вокруг себя, — ситуация, очевидно, близкая и понятная самому Де Ниро. Ла Мотта видит свет в конце тоннеля и обретает мир с самим собой. Скорсезе многое мог прочесть между строк, впрочем, как и любой на его месте. И он признает, что решил взяться за «Бешеного быка» с желанием использовать эту вещь для собственной реабилитации, а затем перестать снимать кино в Америке.

Таким образом, мотивы Скорсезе совершенно ясны. А вот с Де Ниро дело обстоит сложнее. Неужели вся штука в «нескольких хороших сценах»? Или он увидел тут возможность «изгнания демонов» из самого себя? Учитывая, что он наткнулся на эту книгу после фильма «Злые улицы», можно предположить, что он увидел в характере Л а Мотта возможность излить собственное озлобление и неудовлетворенность, которые он непрерывно испытывал на протяжении всей своей карьеры. Предназначено ли было этой роли стать окончательным очищением от тяжелого чувства, душившего его, когда каждые год-два у матери появлялся новый сожитель, занимавший место отца?

Каковы бы ни были причины, но Де Ниро опекал этот проект практически на всех стадиях его осуществления. Он «вживлял» идею в Мартина Скорсезе, он помогал отбирать состав исполнителей, он участвовал в написании сценария и даже использовал физическую силу для подстегивания персонала студии… И лишь когда заработали наконец камеры, он утихомирился и отдался на волю режиссера.

В период дискуссий, которые происходили у них со Скорсезе с 1974 по 1978 годы, Де Ниро уже знал, какой именно сюжет он хочет извлечь из «Бешеного быка». Это вовсе не та попытка оправдать собственную жизнь, которая изначально прочитывается в книге. Когда книга попала Де Ниро в руки, он первым делом договорился с Мардиком Мартином, соавтором сценария «Злых улиц», чтобы сделать из автобиографии Л а Мотта сценарий. Изначально проект шел под условным названием «Боец за приз» и должен был появиться на сцене перед тем, как стать фильмом. Скорсезе даже планировал сначала ставить вечером спектакль, а днем делать фильм. На него с разных сторон посыпалось множество советов и предложений, что должно быть и чего не должно быть в сюжете. Мардик Мартин на время отпал и занимался созданием сценария «Бешеного быка» в промежутках между другими проектами. Через полтора года он появился снова, уже с готовым сценарием. Де Ниро этот сценарий не одобрил и сообщил свое мнение и Мардику Мартину, и Скорсезе.

«Что это такое? Что тут происходит? — вопрошал он. — Это ведь вовсе не то, о чем мы договаривались!»

К этому моменту Мартин почувствовал, что этот проект ему поднадоел, и они расстались друзьями. Таким образом, дело создания сценария было передано в руки автора «Таксиста» Пола Шрейдера. Но решение вывести Мардика Мартина из дела было очень болезненным для Скорсезе.

«Мардик Мартин мне как брат, — объясняет он. — Мы знакомы уже лет двадцать, и все эти годы он был мне очень близок. Он был со мной в решительные минуты, в хорошие времена и в плохие времена. Сценарий «Бешеного быка» мы начали писать во время съемок фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». И я должен признать, ему пришлось несладко, ведь я не задал ему никакого направления. Я бегал как угорелый, хлопоча насчет сценария для «Нью-Йорка», потому что нам наутро надо было уже снимать то, что написано вечером. Над этим работали все: Эрл Мак Рауч, сценарист, Эрвин Винклер, продюсер, Джулия Камерон, моя вторая жена. Я больше не хотел такого повторять, а тут появился Мардик со сценарием «Бешеного быка», и это был такой ужас, как в «Расёмоне». Он собрал двадцать пять версий событий, потому что персонажи книги еще живут и здравствуют. И я все еще не решил окончательно, буду ли я снимать эту картину».

По словам Шрейдера, ни он, ни Скорсезе особенно не стремились взяться за этот фильм. Это Де Ниро убедил Скорсезе приняться за дело, а потом уже сам Скорсезе вместе с Де Ниро «втащили на борт» и Шрейдера. Скорсезе, однако, признается, что после резкой реакции Де Ниро на сценарий Мардика Мартина он на некоторое время потерял веру в картину.

Шрейдер сделал сценарий, который, хоть был еще местами «непроходимый», все-таки оказался более приемлемым для Де Ниро. Тут, однако, возникли затруднения со студией «Юнайтед Артистс», которая финансировала проект. Студия ощущала неловкость из-за одной сцены ближе к концу фильма, где Ла Мотта попадает в тюрьму за грязное преступление — он набирал в свой ночной клуб в Майами несовершеннолетних девочек… По мнению Шрейдера, эта сцена, напротив, являлась гвоздем всего фильма. Один в своей камере, Ла Мотта начинает онанировать, вспоминая по очереди всех женщин, которые у него в жизни были. Но возбуждение улетучивается, когда ему внезапно приходит в голову, как жестоко он с ними обходился в жизни. Столкнувшись с метафорической, да и вполне буквальной импотенцией, он начинает злиться на свою неумелую руку и в порыве гнева разбивает ее о стену камеры. Шрейдер считал, что эта трехстраничная сценка — одна из лучших, написанных им когда-либо. Однако ни Скорсезе, ни Де Ниро она не понравилась. Шрейдер был удивлен негативной реакцией, особенно со стороны Де Ниро. Еще больше была напугана студия перспективой появления этой «высокоморальной и изящной» сцены. Студия сначала даже готова была согласиться с другой «изысканной» сценой, в которой Ла Мотта обливает свой возбужденный половой член водой со льдом, чтобы сберечь энергию для предстоящего поединка — видимо, так прототип героя и склонен был поступать в жизни. Но перспектива появления на экране обладателя «Оскара», звездного актера Голливуда, мастурбирующим в тюремной камере, не обрадовала продюсеров.