Елена Коренева - Идиотка

Как-то вечером Андрей Сергеевич пригласил меня к себе на улицу Воровского (это, по сути, был дом его родителей, где в основном проживал Сергей Владимирович. Сам же Кончаловский снимал квартиру неподалеку, для себя и жены Вивиан). Преданная семье Михалковых домработница Поля угощала меня супом из лука-порея и черникой с молоком. Представлена я ей была как «Леночка, исполнительница главной роли будущего фильма». Когда Поля ушла, мы перекочевали из кухни в гостиную для неторопливой беседы под звуки работающего телевизора.

По мере наступления сумерек наш разговор приобретал все более интимные черты. «Зачем ты носишь эти железобетонные лифчики? Тебе вполне можно обойтись и без них, как это делают теперь на Западе». Речь шла о последней реликвии, оставшейся от моих прежних отношений. Любое замечание мужчины Кончаловского я интерпретировала как желание своего режиссера, и лифчики исчезли вместе со всеми атрибутами прошлой жизни. Когда стемнело окончательно, мы уже целовались. Обвив его голову руками, я почувствовала, будто обнимаю компьютер, который вдруг начал сбоить от предложенной ему новой программы. Создавалось впечатление, что я — представитель земной цивилизации, участвую в эксперименте: некий инопланетянин, робот, титан, желает переболеть человеческими болезнями. Перейдя из гостиной в спальню, Кончаловский-мужчина заметил, что любовниками стать очень непросто: не все подходят друг другу, и не надо в этом торопиться. Потом как режиссер прокомментировал мою наготу: «Надо худеть — такой ты можешь быть, когда станешь старенькой, а сейчас ты должна быть тоненькой, девственной, нимфеткой… Нам же предстоит снимать тебя обнаженной!» — «А когда я буду старенькой?» — переспросила всемогущего волшебника «соломенная голова». «Лет в тридцать», — ответил он. До тридцати была еще куча времени, и я облегченно вздохнула. Итак, отправляясь в Серпухов, где начинались съемки фильма «Романс о влюбленных», я имела двойную задачу — сыграть Джульетту 70-х по имени Таня, а также справиться с ролью новой любви Андрея Кончаловского.

Ура!!! В Серпухове снималась летняя натура: проезды на мотоцикле, проходы вдоль реки, барахтанье в крапиве, а также пробежки, в которых мы имитировали знаменитых персонажей мультфильма «Ну, заяц, погоди!». Они возникли от комичного соотношения нашего с Женей роста — чего не было в сценарии. Но особую сложность представлял эпизод на барже, содержавший элемент мюзикла. Женин персонаж, Сергей, берет гитару и поет (голосом Сашки Градского), а я танцую и тоже пою («не своим» красивым сопрано). Так как ни я, ни Женя не были ни певцами, ни танцорами, да и сам жанр всегда был слабым местом советского кинематографа и театра, Кончаловский приставил к нам балетмейстера — рыжеволосую и веснушчатую Светлану Люшину. (В зимний период с нами работал Евгений Харитонов — фигура подпольной богемы конца 70-х. О том, что он был личностью одиозной, знаковой и трагической, я узнала много позднее, после его внезапной кончины в 81-м году.) По настоянию режиссера Света была с нами беспощадна. По нескольку часов в день она учила нас не только танцевать, но даже ходить, бегать и прыгать в кадре. (Если вы считаете, что ходите и прыгаете нормально, то попробуйте снять себя на кинопленку — вас постигнет разочарование!)

Благодаря киногеничой наружности Свете самой удалось сняться в немых кусках с Иннокентием Смоктуновским, и порой мне казалось, что она и есть наилучшая кандидатура на роль Тани. В такие моменты я утешала себя тем, что моей сильной стороной являются чисто актерские качества: легкая возбудимость, эмоциональность, естественность поведения перед камерой. Но драматические сцены были еще впереди, а теперь мне приходилось бороться со своим телом, находясь под непрестанным обозрением всей съемочной группы. Работа над собой не прекращалась даже в перерывах на обед — мне позволялось есть только овощи и фрукты, а об ужине не могло быть и речи, только чай. Короче, я целиком принадлежала прожорливому чудищу по имени «кино». Но! Видно, моих стараний оказалось недостаточно. После очередного дубля с танцем режиссер не выдержал: «Что ты пляшешь как корова?! Легче, ритмичнее, тебе уже все показали. Придется продолжить завтра». У меня был шок. «Всемогущий волшебник» заговорил вдруг голосом Змея Горыныча? Впрочем, перевоплощение свойственно не только актерской профессии — актеры всего лишь имитируют то, с чем сталкиваются в жизни. И я замолчала, почти как героиня фильма Бергмана «Персона». Если бы не извинения режиссера, неизвестно, сколько времени я бы пребывала в таком состоянии. По дороге в гостиницу он задавал мне вопрос, другой, третий, но ответа не последовало.

Оставшись в номере одна, я села на стул и уставилась прямо перед собой не мигая. «Пусть я маленькая, неуклюжая, но ведь я так старалась… И потом, я всегда любила двигаться под музыку, даже хотела быть балериной! „Корова“, — разве так говорят влюбленные в тебя мужчины? Он не влюблен… пусть, но я никогда не смирюсь с тем, что меня унижают, ни-ког-да! Слышите, вы все, — никогда!» В дверь постучали, вошел Кончаловский. «Прости меня, Леночка, любимый зайчик, прости! Я не должен был требовать от тебя то, что может сделать балерина, больше себе этого не позволю!» Я начала оттаивать, — я поверила. Что поделаешь, таковы условия «игры», как в театре, так и в кино: режиссер любит своего актера — актер лезет из кожи вон, чтобы заслужить одобрение режиссера. Добровольно приносить себя в жертву и получать от этого удовольствие — часть актерской профессии. А вероятность в любой момент стать жертвой — агрессии, насилия, грубости — всего лишь факт нашей печальной реальности, не имеющей отношения ни к творчеству, ни к профессии, ни к игре.

Наметившаяся катастрофа была вовремя предотвращена. Я снова бегала по траве и песку, валялась в крапиве, залезала в холодную воду и была тем счастливым зайцем, которого догонял и не мог догнать серый волк. Пришел и первый материал. Режиссер пел мне дифирамбы за глаза и в глаза, и это было искренне. По вечерам я слышала постукивание в стенку — он жил в соседней комнате. Меня приглашали зайти в гости перед сном. Наш роман продолжался…

Как-то раз, после съемки одного из объектов, мы с Кончаловским шли по проселочной дороге, как вдруг перед нами предстал полыхающий пламенем дом. Пожар бушевал, видно, уже давно, и надежды на то, что дом выстоит, не оставалось никакой. Я помню застывшего перед этим зрелищем Андрона, который долго не мог оторваться и все смотрел, как исчезает в огне двухэтажное жилище. Весь вечер потом он находился в смятенном состоянии — то погружался в свои мысли, то принимался о чем-то рассказывать или вдруг осенял себя крестным знамением. Меня поразила его реакция: он воспринял пожар как зловещий знак, символизировавший, очевидно, сожженные корабли — сожженное прошлое. Этот случай не только подтвердил мистический настрой самого Кончаловского, но и стал примером, как работает ассоциативный механизм художника. Привыкнув зашифровывать реальность в образы и метафоры, он получает обратную реакцию своего сознания: вид горящего дома превращается для него в знамение, которое он связывает с собственной жизнью.