Елена Коренева - Идиотка

«Куда ведешь, тропинка милая, куда ведешь, куда зовешь?» — «Веду тебя, дитятко, на студию „Мосфильм“ для знакомства с режиссером Эфросом, но в кино у него сниматься ты не будешь, а пойдешь работать к нему в театр… Ждет тебя казенный дом, интерес в этом доме, большое удивление, хлопоты».

Весной 1977-го Анатолий Васильевич проводил пробы к фильму «В четверг, и больше никогда». Мне позвонили, пригласили приехать, поговорить. Наша беседа длилась не более пятнадцати минут и происходила под непрерывную болтовню его помощницы — она разговаривала о чем-то интересном по телефону. У меня и Эфроса, напротив, вид был скучноватый и прибитый, мы тихонечко перешептывались, как если бы случайно тут оказались, а режиссером фильма была она (примерно как в анекдоте про дворнягу: «А ты что здесь делаешь?» — «А я так, поссать вышел…»). Очень коротко и формально пообщавшись, мы так же безлико распрощались. А вечером того же дня мне позвонили с предложением начать репетиции спектакля «Месяц в деревне», режиссером которого был Анатолий Эфрос. Решив, что произошла путаница, я переспросила насчет кинопроб, но мне подтвердили, что речь идет именно о театре, а не о кино. Мне это предложение показалось настолько скоропалительным, что я не очень в него поверила. В другой раз при встрече с Эфросом я устроила ему экзамен, пытаясь выяснить, на каком основании он принял свое решение. «Вы видели меня в кино или работу по Достоевскому?» Анатолий Васильевич улыбнулся своим мыслям и извиняющимся тоном произнес: «К сожалению, не видел». Мое ощущение легковесности его решения подтверждалось. «Вы же меня совсем не знаете, на „Мосфильме“ мы перебросились несколькими фразами, этого же недостаточно». — «Мне достаточно и пятнадцати минут», — все так же улыбаясь, ответил он. «Нет, вы всерьез?» — недоумевала я. «Всерьез и надолго!» — отпарировал вдруг Анатолий Васильевич и сам над собой рассмеялся: так по-молодежному сострил! Меня потрясла тогда его легкость, и отныне это качество станет для меня критерием таланта. «Настоящему» (как мы почему-то привыкли уточнять) художнику не нужно много времени, чтобы разглядеть «образ» собеседника за ничего не значащими деталями.

Получив в «Современнике» разрешение на репетиции, я приступила к работе в театре на Малой Бронной. Нам с Ольгой Яковлевой предстояло сыграть дуэт двух соперниц — Верочки и ее «благодетельницы» Наталии Петровны. Я сразу полюбила Олю. Мне казалось, что я понимала причину ее взнервленности, ироничности, колкости, которые снискали ей славу «примадонны», стервы и истерички. Во всех ее причудах проступала детская беззащитность и ранимость. Я не принимала всерьез ее поведение «капризного ребенка». Возможно, здесь не обошлось и без влияния роли, которую я репетировала. Моя героиня, Верочка, относится к своей наставнице, как к матери — тем сильнее их общая драма: оказаться вдруг соперницами. В то же время Олина любовь к Анатолию Васильевичу, их совместное творчество, вытекающие из этого радости и неврозы напоминали мне мои отношения с Кончаловским. Думаю, что и Оля видела во мне свое бледное отражение. Когда подтрунивала: «Почему Лена такая худая, зачем?» — она узнавала свои комплексы саморазрушения и предостерегала о возможных последствиях. Чем сильнее чувствовалась в ней непреходящая боль и надлом — тем звонче и внезапнее звучал ее смех, которым она пыталась себя развеселить. Неясно одно: кто породил эту боль — Господь, наградив трагическим талантом, или Эфрос, создавший эту актрису своей режиссурой. Помню, как Лиля Толмачева советовала мне хорошенько подумать, прежде чем соглашаться работать у Эфроса. «На плечи его актрис падает тяжелая ноша трагических ролей — не каждый сможет это выдержать!» Когда меня спрашивают, как Анатолий Васильевич репетировал, я не знаю, что ответить. Создавалось впечатление, что он ничего особенного не требовал от актера, все шло само собой, естественно — как в жизни…

Эфрос проделывал всю работу сам, в своей голове, порой долго не находя конечного решения. Он формулировал задачу — одну, другую, третью — потом закреплял. При этом он не ломал эмоциональный ряд актера, не шел наперекор свойственной человеку органике. Его особенность заключалась в том, что в решении той или иной роли он исходил из психофизических данных конкретного актера, причём основной акцент ставился на психологическом портрете. (Кто бы мог, например, разглядеть в Николае Волкове Отелло?) Эти данные он и обыгрывал — на них отчасти строился конфликт героев пьесы. Получалась игра человеческих архетипов: платоническая муза, вечная любовница, старая дева, благородный неврастеник, алчный завистник, удачливый нарцисс и так далее. Комедия или трагикомедия масок — но эти маски он разглядывал в человеке еще до роли. Традиционный подход: данный актер сможет сыграть то, то и то, потому что он способен все это сыграть. Его подход: он будет это играть потому, что он это являет собой в жизни. Его видение психологической сути человека и персонажа было настолько точным и выверенным, что создавалось впечатление, будто роль написана с тебя. Отсюда, мне кажется, происходили некоторые трения между режиссером и определенными актерами: почему «она» всегда героиня, а я ее домработница? Уж не считаете ли вы меня домработницей в жизни, Анатолий Васильевич? Ни для кого не было секретом, что театр на Малой Бронной — это театр Эфроса, несмотря на то что он не являлся главным режиссером. Как правило, он занимал в своих спектаклях одних и тех же актеров, и это была лишь небольшая часть всей труппы театра. Мне трудно судить о том, как себя чувствовали те, кто никогда не играл в его спектаклях. Но я, получив «лакомый кусок» и превратившись в его актрису, считала атмосферу вокруг Эфроса — идеальной, единственно понятной и созвучной мне. (В той же степени, как необходимо найти своего парикмахера, массажиста, психолога — не говоря уже о муже, — важно найти свой театр и своего режиссера. Счастливы те, кто все это нашел и остановился. Гораздо сложнее пребывать в бесконечном поиске…)

Мое увлечение новой ситуацией подтолкнуло к решению уйти из «Современника». А сообщить об этом мне пришлось в Баку, куда театр выехал на гастроли. Самым тяжелым для меня был разговор с Валерой Фокиным — он терял актрису, с которой собирался работать дальше. А я мучительно раздваивалась между своей привязанностью к Валере и убежденностью, что больше не смогу продолжать играть в «Современнике», а значит, и в спектакле по Достоевскому. Галина Борисовна, как ревнивая мать, не желала с легкостью расставаться с «членом семьи», пыталась урезонить меня и даже воспрепятствовать моей поездке в Москву на генеральную репетицию к Эфросу. «Если улетишь, то тебя уволят по КЗОТу и больше никуда не возьмут на работу!» — устрашала она меня. Теперь я отношусь с юмором к ее давним «угрозам», понимая властность ее характера и защиту престижа любимого театра, где она была «главным». Но тогда ее слова только подзадорили меня сделать по-своему, и я улетела.