Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

По сравнению с «Technicolour Dream», как мне кажется, «Games For May» двумя неделями позже является одним из самых важных выступлений, какие мы когда-либо дали, поскольку этот концерт включал элементы, ставшие неизменной частью наших представлений на все последующие тридцать лет. Питер и Эндрю устроили это событие в Куин-Элизабет-холле, художественном комплексе Южного побережья, через Кристофера Ханта, промоутера, который организовал наше выступление в Институте Содружества. И снова мандат классической музыки оказался неоценимым, ибо Кристофер был одним из немногих людей, кто мог организовать концерт в этой в высшей степени престижной точке.

Хотя у нас было совсем мало времени на подготовку и репетиции двухчасовой программы, мы все же сумели организовать этот вечер как мультимедийное событие группы «Pink Floyd». В отличие от наших регулярных выступлений, здесь не было никаких разогревающих групп, а посему мы сами отвечали за контакт с залом и создание соответствующего настроения. Зрительный зал в Куин-Элизабет-холле был сидячим, поэтому публика (что весьма нехарактерно для рок-концерта) должна была сидеть и слушать музыку, а не танцевать. Значительная часть представления стала импровизационной. У нас имелся обычный репертуар, а также премьерная «See Emily Play» («Ты потеряешь рассудок и станешь играть в вольные игры мая…»), однако большинство материала, наподобие «Interstellar Overdrive», было выбрано в качестве заготовок, подложки для постоянно меняющихся идей. Все помнят Сида как блестящего автора песен, но, на мой взгляд, он заслуживает не меньших похвал за свою радикальную концепцию импровизационной рок-музыки.

У нас имелись кое-какое дополнительное освещение и машина по производству мыльных пузырей, а также домашние проекторы слайдов, которые следовало установить в самой середине партера, чтобы добиться хоть какого-то вертикального перемещения света. Это потребовало определенной технической импровизации, поскольку в то время микшированием звука и света всегда управляли с края сцены. Все происходило за несколько лет до того, как стало обычной практикой расставлять звуковые и световые установки в середине зрительного зала.

«Интернэшнл таймс» сообщила о том, что событие стало «по-настоящему славной задумкой… подлинным концертом камерной музыки двадцатого века. Чистота впечатления, производимого самим залом, была идеальной для весьма свободной и смешанной аудитории». Какая жалость, что мы не смогли нажить себе капитал на этом выступлении и избежать еще одного года унылой работы по штамповке бесконечных рутинных концертов.

«Азимут-координатор», впервые использованный на концерте «Games For May», представлял собой устройство, изготовленное для нас по заказу Бернардом Спейтом, техническим инженером студии на Эбби-роуд. Управлял им Рик. Там имелись два канала, каждый со своей ручкой: один для органа «Farfisa», а другой для звуковых эффектов. Если ручка находилась в вертикальном положении, звук сосредоточивался в центре; движение ручки по диагонали отправляло звук из динамика в соответствующий угол концертного зала. Рик мог заставлять органные звуки кружить или шагать — с помощью магнитофона «Revox» — из одной стороны концертного зала в другую. Никто не помнит, кто придумал название этому устройству, однако оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом». По-моему, идеальное определение.

Дальнейшие выступления в Куин-Элизабет-холле нам, правда, были запрещены, но вовсе не потому, что наши перевозбужденные фанаты обдирали обивку с сидений, а потому, что один из членов нашей дорожной бригады, одетый в форму адмирала, разбрасывал цветочные лепестки по проходам. Хозяева зала сочли это потенциальной угрозой для безопасности босоногой части аудитории…

Это было вполне типично для того неуважения, а зачастую и откровенной враждебности, которая существовала между рок-группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования, лишь малая часть которых была оправдана, а большинство попросту указывало на их неодобрение. Что нас в особенности раздражало, так это когда концертные точки требовали более высокого уровня освещения зала для рок-групп по сравнению со всеми прочими формами представлений. Для «Pink Floyd» такое требование оказывалось особенно вредоносным, ибо катастрофически уменьшало эффект воздействия нашего светового шоу. В этих случаях для модификации освещения в зале на наш вкус порой использовались прожекторы-пистолеты. Однако и это не помогало: мы были отлучены от всех крупных концертных точек. К тому же, как однажды заметил Эндрю Кинг, «всегда можно сказать всем, что ты был отлучен, даже если ты отлучен не был». Думаю, тогда фактически все группы на некоторое время были «навечно» отлучены от Альберт-холла…

На песню «Arnold Layne» также был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио-Лондон» и «Радио-Каролина», так и Би-би-си. Этот запрет нешуточно осложнял наше дальнейшее продвижение, поскольку в то время существовала всего лишь жалкая кучка активных радиостанций. Запрет объяснялся смутными ссылками в тексте песни на что-то такое, что только при очень сильном желании можно было счесть восхвалением «сексуального извращения». Понятное дело, довольно вскоре после этого Би-би-си категорически — и с поистине чарующей наивностью — отказалась замечать что-либо сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk On The Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным — и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную натуру текстов двадцать первого столетия, — однако в то время все еще существовала огромная тяга к цензорству. Лорд Чемберлен сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974 года мы все еще ожидали от Британского бюро контроля кинофильмов получения разрешения на показ лент, сопровождавших наши «живые» концерты (включая, разумеется, особое позволение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что в весьма значительной мере испортило бы весь эффект).

В любом случае пробиться на радио оказывалось весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было по-прежнему очень ограничено. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, был ограничен до сорока часов в неделю. Это оставляло многие часы для выступлений профессиональных музыкантов, которые составляли радиооркестры. Все это было еще терпимо, когда они исполняли песенки с милым воркованием и соло на трубе, но когда эти оркестры пытались воссоздать «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.