Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Норман всегда испытывал сильное желание стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул «EMI», чтобы основать студию «AIR», Норману предложили взять под свое начало фирму грамзаписи «Parlophon». В ответ на шквал своих предложений Норман получил от Брайана Моррисона указание взглянуть на группу под названием «Pink Floyd». Норман и Бичер Стивенс — который тогда как раз присоединился к «EMI» как глава репертуарного отдела — не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что они оба захотели заполучить нас для «EMI», вероятно, сыграл нам на руку, поскольку они независимо друг от друга старались добиться нашего присоединения к этой фирме. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому не ведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов составлял в то время колоссальную сумму. Когда начальство согласилось, Норману было сказано (надо думать, в порядке остроты), что он может заключить с нами контракт, но вся остальная его работа остается при нем.

Думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Как и мы, он был заинтересован в использовании студийных мощностей в полном объеме, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным парнем. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукооператор фирмы «EMI», который тоже много лет обитал в студиях, все знал и бо́льшую часть работы выполнял сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать номер для начала записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они днем раньше принимали участие в одной особенно поздней сессии. В результате через тридцать минут Питер Баун уснул за пультом, а вскоре и Норман последовал его примеру.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам в высшей степени повезло заполучить такого человека, как Норман. Членам группы тогда все еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерского пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, приглашали на запись сессионных музыкантов. «The Beatles» начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи в том, что им надо поменьше вмешиваться в процесс. Фактически все последующие группы находятся перед «The Beatles» в неоплатном долгу за утверждение подобной практики, когда музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С самого первого дня Норман поощрял любое наше вмешательство в процесс производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словами, «большинство групп в то время просто старалось вписаться в раскрашенный фургон „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Эбби-роуд (официально — студиях «EMI») существовала странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерских пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереокассету. Работа выполнялась стажерами, вооруженными маленькими латунными ножницами для предотвращения любого магнитного излучения, которое могло повлиять на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, что, как мне представляется, было вдохновлено образом штаб-квартиры КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукооператоров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать в один день рок-музыку, а на следующий — Герберта фон Караяна с его оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя поп-релизы шли бок о бок с классическими записями, персоналом, который их создавал, руководили разные круги высшего начальства. За слом этой антикварной иерархии следует отдать должное главе фирмы, сэру Джозефу Локвуду. Между прочим, всего за два года до его присоединения к «EMI» правление решило, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела самой что ни на есть обширной коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове пианино «Bell», органы «Hammond», клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это можно услышать на наших альбомах «Piper» и «Saucerful Of Secrets» — как и, по-моему, на многих записях «The Beatles»). В распоряжении имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также построенные на заказ выложенные кафелем эхо-камеры, которые мы особенно любили для записи гулких шагов.

Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, а атмосфера царила самая рабочая (разве что Сид был немножко расслаблен), Норман Смит со мной не соглашается: «Все было весьма непросто. Меня постоянно преследовало чувство, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и мне приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, а я подходил к нему и говорил: „О'кей, Сид, это было отлично, но как насчет…“ И так далее и тому подобное. Но слышал в ответ только: „Угу, угу“. Мы снова прогоняли запись, и он опять пел точно так же. Можно было сделать сотню записей вокала и всякий раз получать одно и то же. В характере этого парня было определенное упрямство».

Мы закончили все песни за считаные дни в студии, где сессии были жестко регламентированы — трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, — а в оставшуюся часть недели отправились кое-где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы по сути записывали наш «живой» репертуар, и теперь прослушивание альбома «Piper» может дать примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) неизбежно оказывались короче, с более четко прописанными соло.

Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в залах вроде «Калифорния боллрум»: одному богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не представляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Песни, как это со многими бывает, так и лились из него. Некоторые люди могут это состояние поддерживать, некоторые нет».