Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Помимо песен Роджера у нас было несколько фрагментов с более ранних репетиционных сессий, а также некоторое число более законченных композиций. Однако пока не существовало связной темы, которая помогла бы Роджеру развить свои первоначальные разработки. Пока мы разговаривали, тема стресса проходила как общая нить, хотя в то время никакой особой тревоги мы не испытывали: по сути, тогда шел один из наиболее стабильных периодов нашей жизни.

Роджер в то время жил в Ислингтоне, на Нью-Норт-роуд. В самой гуще сада он обустроил для себя рабочее место, которое находилось буквально в полушаге от сарая для гончарного дела. Хотя на самом деле там производились вовсе не обычные садовые горшки. Одну половину сарая Джуди отгородила для производства керамики. В другой Роджер соорудил домашнюю студию, которая была смоделирована в полном согласии с подходом Рона Гисина: три магнитофона «Revox», установленные на длинном столе для облегчения мгновенной передачи звуков от одной машины к другим. Рик проживал в Лейнстер-Гарденз, в Бейсуотере, с Джульет и их детьми. Я расположился на Сент-Огастин-роуд вместе с Линди. Только Дэвид переехал в Роуден в Эссексе, бросив свое холостяцкое жилье в Челси.

Несмотря на все гастрольные поездки, я по-прежнему считал Камден своим домом. Мы с Линди подружились с немалым числом наших соседей и временами принимали участие в городских праздниках по случаю крупных общенациональных событий. Безусловно, я нашел свой круг общения, как и Роджер свой: он стал преданным болельщиком «Арсенала». Мы пару раз в неделю встречались вместе с женами и часто бывали друг у друга; у меня осталось ясное воспоминание о том, как я гостил у Роджера вместе с Линди, которая тогда была уже глубоко беременна нашей первой дочерью Хлоей.

Однако, несмотря на такую спокойную жизнь, мы составили целый список трудностей и напрягов современной жизни, которые оказывали на нас особенно заметное воздействие. Жесткие сроки, путешествия, боязнь полетов, соблазн денег, страх смерти, а также умственное напряжение, граничащее с безумием… Вооруженный этим списком, Роджер отправился продолжать работу над текстами песен.

В сравнении с довольно-таки поэтапным подходом к нашим предыдущим альбомам, которые зачастую задумывались скорее в атмосфере отчаяния, нежели вдохновения, новый подход казался нам значительно более конструктивным. Постоянные дискуссии о целях и форме новой пластинки помогали подпитывать процесс топливом. Вдохновляясь специфическими текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали — а затем записывали новый материал. Это давало Роджеру возможность видеть любые музыкальные или текстовые пробелы и создавать фрагменты для их заполнения.

Когда Сид в 1968 году покинул группу, на Роджера легло бремя ответственности за написание большинства текстов наших песен. Дэвид и Рик по-прежнему лишь изредка писали тексты — Рик однажды заметил, что, «если бы слова выходили наружу как музыка и нам не приходилось бы больше ничего делать, вряд ли мы много написали бы». На «The Dark Side Of The Moon» Роджер взял эту задачу на себя и весьма достойно с ней справился: его слова обогатили альбом на то время самыми открытыми и специфичными текстами песен — пусть даже он впоследствии крайне пренебрежительно о них высказывался, называя их «материалом для младшего школьного возраста». Впервые мы сочли, что будет уместно напечатать полные тексты песен на конверте альбома.

Ранняя, исполняемая на концертах версия «Dark Side» была сделана за считаные недели. Первая проба композиций под названием «Dark Side Of The Moon, A Piece For Assorted Lunatics» (хотя в разные времена существовали колебания между этим названием и «Eclipse») произошла в театре «Рэйнбоу» в северном Лондоне, на протяжении четырех вечеров подряд в середине февраля 1972 года. «Рэйнбоу», бывший кинотеатр, являл собой английскую версию танцевальных залов «Авалон» или «Филлмор» в Сан-Франциско. Его затемненный зал с богатым, но обветшалым декором создавал весьма характерную обстановку, которая напоминала нам давние деньки в «Раунд-хаусе». Великим облегчением для Питера Уоттса и дорожной бригады стала возможность установить аппаратуру один раз на все четыре выступления: к этому времени у нас уже имелось порядка девяти тонн оборудования в трех грузовиках, семь концертных колонок, новая система усиления, а также 28-канальный микшерский пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Нас приятно поразил ежевечерний аншлаг: пары реклам в журнале «Мелоди мейкер» оказалось достаточно, чтобы билеты на все четыре представления были полностью распроданы.

Однако, хотя «живая» версия «Dark Side» была достаточно хорошо проработана, реальная запись альбома растянулась на весь 1972 год. Так уж получилось, что нас постоянно отвлекали не только наши гастрольные обязательства, но также целый набор других проектов: саундтрек к картине «Obscured By Clouds», выпуск нашего собственного фильма «Live At Pompeii» и несколько концертов вместе с «Ballet de Marseille» Ролана Пети. К счастью, альбом «Dark Side» оказался достаточно гибким, чтобы все эти отвлекающие моменты пережить. Нас вовсе не подавлял такой объем работы — напротив, это служило для нас доказательством того, что мы являемся активными, профессиональными музыкантами. После депрессии, с которой мы столкнулись во время работы над «Atom Heart Mother», теперь мы снова ощущали воодушевление.

«Obscured By Clouds» стал первым отвлекающим моментом. После успеха «More» мы согласились сделать еще один саундтрек для Барбета Шредера. Его новый фильм назывался «La Vallee», и в последнюю неделю февраля мы перебрались во Францию, чтобы записать музыку там. Фильм стал прямым следствием «лета любви»: рассказ о компании хиппи из Европы, путешествующих в Новую Гвинею, переплетался с неким этнографическим репортажем о местном племени мапуга (один обозреватель провел параллель между этим документальным фрагментом и фильмом Роберта Флаэрти о людях Аран, в котором снимался отец Стива О'Рурка).

На записи мы использовали тот же метод, что и при работе над «More». Следя за черновым монтажом фильма, мы задействовали секундомеры для маркировки и создавали взаимосвязанные музыкальные настроения, которые в конце затухали, чтобы их можно было приспособить для окончательной версии монтажа. Стандартная структура рок-песни была необязательной: иногда одна идея раскручивалась на протяжении целого фрагмента без всякой суеты с припевом и размером. Любая идея могла применяться в самой своей короткой, самой сырой версии — без отдельных соло и прочих излишеств. Во вступительном эпизоде мне удалось опробовать пару электронных барабанов — самой первой разработки, не столь совершенной, как более поздние драм-машины, скорее похожей на электронные бонги.