Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Обрывки речи, расставленные по альбому, были более поздним добавлением. Мы записали их за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер высказал идею внедрения в альбом фрагментов речи, и через полчаса мы изобрели способ, посредством которого это можно было осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и морали. Кажется, я записал их на целой пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на музыкальной стойке в Студии-3. Далее мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби-роуд: членов нашей дорожной бригады, звукооператоров, других музыкантов, которые тоже там записывались, — в общем, всех, кроме нас самих. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать свой ответ в микрофон.

Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один-одинешенек, когда все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Так уж получилось, что некоторые профессиональные исполнители испытали куда большие затруднения, нежели любители, которые, похоже, были несказанно рады возможности поболтать. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда записывали вместе с «Wings» свой альбом «Red Rose Speedway» и тоже согласились дать комментарии. На самом деле для них было достаточно отважным поступком принять наши условия. Кроме того, задним числом мне кажется, что с нашей стороны было нечестно ожидать от них откровений в микрофон о самых потаенных уголках души перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и мы не стали использовать их запись. Должно быть, у нас существовало очень ясное представление о том, что мы хотим получить, ибо в ином случае сложно представить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. По контрасту гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я вообще-то был тогда пьян») и его жена проявили просто шокирующую откровенность: они прямо тут же принялись излагать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор. В итоге получилось что-то вроде особо агрессивного варианта шоу Джерри Спрингера.

Среди других опрошенных оказались жена Питера Уоттса Пэдди и наш дорожный менеджер Крис Адамсон, которого легко узнать по легкому северному акценту. Роджер по прозвищу Шляпа, странствующий «роуди» старой школы, который работал на нас несколько раз, обеспечил нам весьма запоминающуюся запись. Вообще-то его монолог сам по себе мог бы стать альбомом. История, изложенная им с невозмутимой точностью констебля на месте для дачи свидетельских показаний, касалась того дня, когда другой водитель весьма неразумно его подрезал. «Я сделал ему замечание, — рассказывал Роджер Шляпа. — Он мне нагрубил. Очень нагрубил. Но расплата не заставила себя ждать… я ему вмазал».

Некоторые претенденты были отвергнуты по творческим соображениям: так, Робби Уильямса, который всего вторую неделю работал на нас в качестве члена дорожной бригады, мы забраковали, ибо его сладкозвучный бас был слишком глубоким и театральным. Другие также самым что ни на есть печальным образом не подходили, каким бы замечательным ни был их текст. Но Джерри О'Доннелл, портье-ирландец студии на Эбби-роуд, стал несомненной звездой. Он выдал целый поток шуток и кусков немудрящей философии, приправленный самой чуточкой меланхолии. Его затихающий голос завершает альбом в самом конце композиции «Eclipse», и его фраза: «У луны нет никакой темной стороны. На самом деле она вся темная», — помогла нам окончательно решить вопрос с названием альбома.

После записи монологов наступил черед монтирования затуханий звука, а их там была масса. В доцифровую эпоху эпизоды, когда одна вещь затухает по мере того, как другая всплывает, все еще были чертовски сложным маневром. Пришлось прикатить со всех концов здания гигантские магнитофоны и подключить их к микшеру. Поскольку затухания обычно также включали в себя семи- или восьмифутовые петли, потребовался целый лес микрофонных стоек в качестве временных подставок, чтобы эти самые петли не запутывались. Очень скоро вся комната стала напоминать некое безумное изобретение карикатуриста Хита Робинсона.

Даже учитывая весь звукооператорский опыт Алана, он все же не обладал достаточным количеством рук, чтобы выполнить все необходимые задачи, а потому члены группы также держали пальцы на различных кнопках. Магнитофоны останавливались и снова запускались, пока дрожащие руки возились с микшерными потенциометрами. Одна-единственная ошибка означала новый запуск всего процесса, начиная от стартовой черты. Важность всей этой синхронизированной командной работы состояла в том, чтобы получить правильные уровни для одного заканчивающегося трека и начинающегося другого, пока все звуковые эффекты в свою очередь затухали и всплывали. Как только переход оказывался успешным образом достигнут, он вставлялся в главную пленку.

К сожалению, вскоре мы лишились Алана, чей профессионализм нам так помог. Когда мы пригласили его стать звукооператором следующего альбома, предложив не очень большие деньги, но куда бо́льшие привилегии, он, к нашему изумлению, отказался. Мы расстроились, а затем узнали, что Алан произвел на свет колоссально хитовую пластинку «Tales Of Mystery And Imagination» с группой «Alan Parsons Project» и тем самым раскрутил собственную музыкальную карьеру.

Мы сами намеревались проследить за всеми финальными стадиями производства, однако под конец пригласили внешнего продюсера для микширования, как раз под самую завязку всего процесса во второй половине февраля. Стремления Криса Томаса были скорее музыкальными, нежели инженерными, и однажды он попросился в ассистенты к Джорджу Мартину. В конечном итоге Джордж нашел ему место в своей выпускающей компании. В свое время Крису пришлось поработать над битловским «White Album» — Джордж тогда был занят и оставил Криса за главного на весьма короткий и тревожный, но зато совершенно восхитительный период. Крис был знаком и с «Pink Floyd». Он много раз бывал на наших выступлениях — включая буйную ночь в Илинге. Крис также захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рэйнбоу». Он неплохо знал Стива О'Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы «Quiver».

Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Причем правильного или неправильного пути здесь не существует. Некоторые предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля — подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. Для других композиций необходимо получить один чистый сольный голос, инструмент или звук, довлеющий над всем остальным. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Порой три разных человека делали свои варианты сведения. Раньше такая система приводила к консенсусу — мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» даже она не сработала.