Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Нам сильно недоставало ответственности как членам группы. Похоже, всех куда больше интересовала, к примеру, покупка билетов на корт для сквоша, нежели совершенствование программы. В результате наши шоу как технически, так и музыкально становились беспорядочной смесью плохого и хорошего. Исключением были наши бэк-вокалистки, Карлина Уильямc и Венетта Филдс, которые всегда замечательно выступали, классно выглядели и отправлялись спать, как только в группе возникали признаки спора или ссоры.

После отличного выступления в «Эрлс-Корте» в мае 1973 года, проблемы, которые мы испытывали в турне, лишь добавляли нам разочарований и ощущения, что все мы тянем группу в разные стороны. Неизбежно мы подвергались серьезной критике со стороны музыкальной прессы. Особенно запомнилась оскорбительная статья Ника Кента из «Нью мьюзикал экспресс», который, будучи страстным поклонником Сида Барретта, совершенно не стеснялся в выражениях. Самое печальное, что мы понимали — часть критики, которую обрушил на нас Ник, была обоснованной. На самом деле его замечания вполне могли помочь нам сплотиться.

Думаю, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О'Рурк всегда настаивал на том, чтобы каждый член группы в какой-то момент подходил к нему, чтобы выпустить пар, пусть даже угрожая уходом. Роджер наверняка видел более легкие способы достижения своих целей, а Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, обычно погруженный в собственные мысли,уже был на грани… Я пытался держаться, но был готов к любому исходу.

В конечном итоге мы сумели достигнуть хотя бы подобия взаимопонимания. В середине ноября на четырех наших шоу в «Эмпайр-Пуле», что в Уэмбли, Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование «живого» звука. Энди Береза предоставил нам изобретенный им новый чудо-пульт.

Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до должности менеджеров тура. Тем временем группе уже хватило споров и дрязг, так что мы перешли к обсуждению общих проблем. Однако все мы испытали колоссальное облегчение, когда ближе к Рождеству в Бристоле наш тур закончился. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на еще одном винтажном приобретении. На сей раз это был автомобиль «феррари 265-ГТБ4». Большую часть следующего утра я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину. Дальше последовал еще один адский привет от «бентли», когда тормоза «феррари» отказались делать что-то сверх легкого намека на замедление, хотя я давил на них до судорог в ногах.

В январе 1975 года мы вернулись к работе в студии. Все было далеко не просто. Отстраненность многодорожечной записи создала определенную перемену атмосферы, но весь процесс становился все более затянутым и кропотливым. С моей точки зрения, барабанные партии стали более глубокими и четкими. Теперь они требовали более тщательной проработки. Раньше мне удавалось держаться близко к аранжировкам, которые были развиты в процессе «живых» шоу. Выделение каждого барабана в отдельный трек означало, что для достижения нужного результата потребуется еще больше времени. Это составляло неотъемлемую часть общего усовершенствования студийной технологии, однако никак не помогало избавиться от ощущения, что мы уже больше не составляем группу, играющую вместе.

После работы на гастролях мы привлекли Брайана Хамфриса в качестве студийного звукооператора. Конечно, это было необычно — брать на работу инженера со стороны для работы на Эбби-роуд, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он совершенно случайно и непоправимо забил эффектом эха основной трек, который мы с Роджером несколько часов доводили до идеала.

Наш подход к работе по-прежнему был несколько разным. Само по себе особого значения это не имело, однако этого оказалось достаточно, чтобы сделать обстановку в студии куда менее рабочей, чем раньше. Пунктуальность стала камнем преткновения. Если двое из нас прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться, так что виноватыми оказывались все.

Успех предыдущего альбома тоже имел не только достоинства. Теперь мы ясно понимали, какой вклад был внесен каждым членом группы, тогда как лавры (и, понятное дело, доля прибыли) в равной мере доставались всем. Отныне в деле крутилось куда больше денег. Наши издательские отношения были реорганизованы под руководством Питера Барнса, что привело к основанию в 1973 году фирмы «Pink Floyd Music Publishing». Тогда для группы иметь свою собственную выпускающую компанию было делом достаточно необычным (в конце концов, даже «The Beatles» владели лишь частью «Nothern Songs»). Необычным было и то, что мы могли получать деньги напрямую от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что фирма «EMI» попросту позабыла собрать шестизначную сумму своих заокеанских доходов за последние три года.

Гонорары от продажи альбома «The Dark Side Of The Moon» уже начинали поступать, хоть и постепенно. Мы с Линди переехали из Камдена в Хайгейт, хотя так и не обросли масштабным хозяйством — для переезда нам хватило транзитного фургона и одного грузчика; никакой армии мебельных фургонов не потребовалось. Обзаводясь более солидной собственностью, мы привлекли креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и вовлекались в работу над нашими шоу. Кроме того, я наконец-то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес в области ремонта автомобилей вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом.

Несмотря на все проблемы, теперь у нас уже имелись зачатки композиции под названием «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой в том же году как на репетициях, так и во время шоу. Роджер добавил достойный текст к печальной теме Дэвида, и эта песня стала важнейшей частью осеннего тура по Британии, открывая первую половину концерта вместе с двумя другими песнями Роджера, «Raving And Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджеру уже пришла в голову для альбома общая идея «отсутствия», и стало ясно, что этим двум песням в рамках данной концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный результат записи «Household Objects»: мы использовали старый трюк вечеринок — наполняли винные бокалы разным объемом воды, а затем водили пальцем по ободку для создания тягучих звуков. Эти тона были затем положены на шестнадцатидорожечный трек и так смикшированы в группах аккордов, чтобы каждый потенциометр управлял отдельным аккордом. Для достижения того же самого эффекта была изобретена стеклянная гармоника — инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками; впрочем, мы так ее и не использовали.