Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Наш собственный аппетит к сценическим эффектам тоже был избыточным, это продолжалось до самой Канады, где после нашего финального североамериканского шоу какой-то излишне ревностный член дорожной бригады, поощряемый Аланом Фреем, нашим давнишним американским агентом, решил, что самый простой способ избавиться от оставшейся взрывчатки — прикрепить ее к табло на стадионе и поджечь. Взрыв оказался поистине сногсшибательным. Табло изрыгнуло из себя дым, огонь, а также счет порядка тысячи очков каждой из команд. Нам пришлось заплатить не только за табло, но также за множество вылетевших в ближайших домах стекол. К счастью, мы успели извиниться и отбыть, прежде чем местные власти сумели прихватить нас за задницу.

Затем мы, повинуясь совершенно безумному графику, метнулись обратно в Англию, чтобы выступить на шоу в Небуорте, которое должно было поразить публику техническими эффектами. Но времени было слишком мало, а мы совершенно измотаны. Генераторы стабилизировать не удалось; в течение дня стало ясно, что электронные клавиши Рика тоже нуждаются в настройке. Однако мы не оценили важность последнего факта, так что, когда опустилась темнота и зажглись юпитеры, инструмент Рика стал менять высоту в унисон со звуком. Звучал он просто ужасно. Всякий раз, как включался приводной регулятор громкости, клавиши Рика фальшивили. Под сценой Фил Тейлор, Робби Уильямс и техник из генераторной компании в отчаянной попытке исправить ситуацию пытались провернуть ручку генератора. Фил припоминает, что их усилия были «мужественными, но безнадежными», а клавишные тем временем продолжали блуждать между диезом и бемолем.

Наконец Рик в отчаянии бросил свое рабочее место, после чего мы кое-как проковыляли через все представление, используя только одно пианино и менее чувствительные клавишные, а также умеренное световое шоу. И тем не менее, несмотря на технические проблемы на сцене и под ней, мы сумели с колоссальной эффективностью отвлечь внимание публики, когда (вместо моделей самолетов, которые использовались на других выступлениях) в самом начале шоу нам удалось устроить демонстрационный пролет двух настоящих «Спитфайров» над самыми головами зрителей.

Настал период, когда мы — возможно, вдохновленные великолепием Небуорта — взялись за оборудование небольшого здания своей собственной империи. Мы купили дом 35 по Британия-Роу, совсем неподалеку от Эссекс-роуд в Ислингтоне. Здание под названием «Britania Row» представляло собой трехэтажный комплекс церковных помещений, который мы намеревались конвертировать в студию звукозаписи и складские помещения для наших все увеличивающихся объемов сценической аппаратуры. Не то чтобы мы были недовольны оборудованием на Эбби-роуд. Просто мы проводили в студии столько времени, что казалось логичным создать такую обстановку, которую мы смогли бы подстраивать под свои потребности. К тому же тогда многие группы стремились создать собственные студии звукозаписи: у Пита Таунсенда была «Eel Pie», a «The Kinks» владели студией «Коnк».

Срок первоначального договора, который мы заключили с «EMI» (куда входило сокращение нашего процента доходов в обмен на неограниченное время на Эбби-роуд), уже истек, так что мы опасались эскалации студийных расценок. Невесть как мы сумели убедить себя в том, что «Britania Row» поможет нам сэкономить. Возможно, мы просто мечтали об успешной коммерческой студии, даже несмотря на существенные капиталовложения, которые это за собой влекло.

В то время из всей группы только мы с Роджером жили в Лондоне — Дэвид по-прежнему проживал к северу от Лондона, около Ройдена в Эссексе, а Рик теперь обосновался в Ройстоне, к югу от Кембриджа. Таким образом, местоположение «Britania Row» в лондонском районе С1 оказывалось достаточно удобным для Дэвида и Рика, очень удобным для меня (поскольку я жил в Хайгейте, в нескольких милях к северо-западу) и на зависть удобным для Роджера, чей дом в Ислингтоне находился всего лишь в паре сотен ярдов от будущей студии. Впрочем, это удобство быстро закончилось: после развода с Джуди Роджер вскоре переехал в юго-западный Лондон.

Из трех этажей купленного нами здания первый этаж отводился непосредственно на студию. Это означало, что главным складским помещениям предстояло расположиться наверху, а это в свою очередь предполагало монтаж системы для загрузки и выгрузки многих тонн оборудования, усиленной автопогрузчиком, который угрожающе покачивался над улицей и черным ходом. Верхний этаж стал конторой и местом размещения бильярдного стола, который, по мнению Роджера, являлся одной из главных составляющих необходимого оборудования. Он помогал Роджеру преодолевать тяготы звукозаписи; в дальнейшем бильярдные столы волшебным образом появлялись всюду, где Роджер записывался. Если же Роджер уставал от приманки в виде зеленого сукна, он мог подкрепляться едой, поставлявшейся студийным сторожем Альбертом Колдером, отцом одного из наших бывших «роуди» по имени Берни, — именно Альберт изобрел колоссальный гамбургер, щедро сдобренный чесноком.

Наш генеральный план для «Britania Row» заключался в постепенном нашем превращении в королей арендного бизнеса на основе предположения, что другие группы непременно возжаждут попользоваться нашей аппаратурой. К сожалению, большинство из них не нуждалось в том безумно сложном наборе, который требовался для наших шоу, а потому бо́льшая часть осветительных вышек и квадрофонических микшеров так и осталась пылиться в задней части кладовки, пока их, точно состарившихся семейных любимцев, с нежностью не переправили в лучший мир. По мере того как шло время, один за другим члены группы уклонялись от коммерческого участия как в арендной, так и в имущественной стороне бизнеса, пока я наконец не оказался единственным оставшимся пайщиком. К счастью, в 1986 году менеджерская команда в составе Брайана Гранта и Робби Уильямса взяла этот бизнес на себя. Когда я в последний раз слышал про «Britania Row», она процветала, а в числе ее клиентов среди прочих значились и «Pink Floyd».

Если арендная компания оказалась камнем, который мы добровольно повесили себе на шею, то студийная мощность стала делом куда более интересным. Мы попросили Джона Корпа, нашего старого приятеля по Политеху на Риджент-стрит, разработать дизайн студии. Планы Джона включали использование шлакобетонного блока под названием лигнасит. Лигнасит — композитная смесь, куда входят опилки, песок и цемент, — акустически был куда менее отражающим, нежели кирпич, а это означало, что мы смогли бы использовать его для окончательной отделки студии вместо обычного причудливого смешения древесины хвойных пород, брусчатки и ковра, что в то время служило обычным декором для студийных помещений.