Джек Линдсей - Поль Сезанн

Золя так описывал эксперименты Клода: «У него были свои особые секреты мастерства, которые он скрывал от всех, — растворы янтаря, камеди и других смол, быстро сохнущие и предохраняющие полотно от трещин. Но тогда ему приходилось бороться с выцветанием красок, потому что пористый грунт сразу поглощал всю небольшую долю содержащегося в красках масла. Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей. Ему нужен был для них специальный материал: куница ему не нравилась, он требовал конского волоса, высушенного в печи. Не менее важен был выбор шпателя, потому что он пользовался им для грунта, как Курбе; у него составилась целая коллекция: длинные и гнущиеся, широкие и твердые шпатели, а один, треугольный, похожий на те, какими работают стекольщики, был сделан по его специальному заказу — ни дать ни взять шпатель Делакруа. Считая унизительным пользоваться скребком или бритвой, он к ним никогда не прибегал, но пускался на всевозможные таинственные ухищрения для создания нужного тона, сам фабриковал рецепты, менял их каждый месяц».

Мы можем точно датировать одну работу — набросок Алексиса, читающего Золя (сентябрь 1869 года и июль 1870-го). Характер изображенных хорошо передан. Но компоновка и манера письма сильно уступают «Ампреру», «Похищению» и «Сципиону». В эскизе видна попытка дальше развивать широкий стиль.

Золя в это время носился с идеей «Ругон-Маккаров», для этой цели он изучал психологию и историю в Библиотеке Империи и вновь обратился к Эксу. Он пытался понять, что произошло там в 1848 году и в последующее время. Несомненно, что ощущение углубляющегося кризиса Империи, проявившегося скоро в франко-прусской войне, помогло ему основательнее заняться социальными истоками происходившего. Хотя писатель по-прежнему не оставлял идей о важном влиянии наследственности или физической неполноценности на развитие человека, фактически он уже в значительной степени сосредоточил свое внимание на диалектической взаимосвязи личности и общества. Он советовался с Полем относительно деталей, а также, конечно, обсуждал и общую идею эпопеи. 5 апреля 1869 года Мари написала брату письмо с описанием одежды крестьянок, которое сохранилось в примечаниях к «Завоеванию Плассана».

«Мой дорогой Поль, крестьянки, когда они работают в поле, носят юбку, обычно синюю, когда из шерсти, она темнее и называется cotonnade, а когда из en fil, то бледнее. В этом случае крестьяне называют ее cotillon».

Далее следует подробное описание всей прочей одежды.

В сентябре Алексис наконец выбрался в Париж. Валабрег привел его к Золя, который ласково принял юношу, а Поль запечатлел сцену их разговора.

Алексис оставил описание своего визита к Золя на улицу Кондамин. «Он обитает в маленьком домике в саду, в узкой столовой, настолько узкой, что когда он купил пианино, пришлось прорубить нишу в стене, чтобы его установить. Я сидел перед круглым столом, за которым мать романиста и его жена тут же чинили одежду… Потом подали чай… Незабываемый вечер… Интерьер был не так уж хорош. В павильоне этом жить можно было с трудом, но садик с одним большим деревом и несколькими поменьше был им хорошо ухожен, вскопан, полит и расчищен. Иногда в летние вечера стол выносили на узкую террасу и обедали там. Приходили близкие друзья — М. Ру, Дюранти, художники Бельяр и Кост, а также я. Мы разговаривали до полуночи, сидя под звездами».

Теперь стоит оглянуться, чтобы посмотреть на работы, выполненные за три-четыре года. Пейзажи берегов Арка или виды сада Жа де Буффан показывают, что Сезанн стал уже работать на пленэре, используя широкую палитру красок — белую, синюю, черно-зеленую, которые он любил противопоставлять, например черно-зеленые листья — бело-голубому небу. Писсарро говорил ему о серых тонах, но тогда Поль еще не знал, как работать с ними. В фигурных композициях он все никак не мог найти удовлетворительный метод, колеблясь между системой черных обводов контура и попытками найти ритмические силы в атаках couillarde. Глубина все еще серьезно не давалась ему, и временами он строил композиции словно при виде сверху, чтобы не давать глубокого пространства дальнего плана. От Курбе он перенял многие приемы работы с моделью, особенно в передаче ощущения огромности, от Мане — кое-что из способов организации пространственных зон на плоскости холста, от Делакруа — импульсивную энергию и усиленное чувство цвета (использование зеленого веронеза, пурпура, прусской синей). При своей медлительности он испытывал опасность заморозить фигуры, сделать их неподвижными, отсюда его потребность в организующем ритме. У Писсарро за это время он научился немногому, но сделал некоторый прогресс в равновесии форм на полотне. В «Христе и грешнице», хотя это была копия с Себастьяно дель Пьомбо, он не сумел достичь пространственной глубины. Тяжелые складки штор и сложные до неестественности положения фигур в «Ромовом пунше» также вносили дисгармонию в композицию.

Рассмотрим теперь «Чтение в доме Золя» (перекликающееся с «Читающим Алексисом»). Здесь две мужские фигуры расположены в замкнутом пространстве, каждый из персонажей трактован как замкнутый в себе объем, четко очерченный и независимый, в то же время фигуры открыты для воздушной среды. Объем должен взаимодействовать с пространством, которое накладывает на него рефлексы, должен вступить в борьбу с пространством утверждением своего присутствия и должен, таким образом, это пространство расширить и предположить глубину. Но по большей части это пока было не в силах Поля. Поэтому он покуда использовал то, что можно назвать «игрой экранов». То, как Поль умножал эти экраны (или шторы), опишем словами Герри: «Темный экран образован большим занавесом у задней стены комнаты. Даже на этой стене есть противопоставление прозрачного стекла и темной рамы, черных часов и их белого циферблата. Жгучий контраст между увеличенной тенью темно-красной фигурой Золя и светлой голубовато-серой одеждой читающего (видимо, Алексиса) подчеркнут в трактовке. Пол разделен яркими тенями на полосы, которые останавливают глаз и не дают ему плавно скользить дальше… В комнате, где сидят Алексис и Золя, удачно передан объем пространства. Но в этом объеме сами люди и предметы не выглядят объемными. Конечно, они находятся в разных планах, так как их различную глубину обозначают разные планы, но сами они в пространстве не взаимодействуют. Фигуры кажутся силуэтами, которые, как на карточных рисунках, красуются друг против друга в квадратной плоскости. Можно представить, что они двигаются чуть влево или вправо, но не в глубину или на зрителя, ибо они совершенно плоскостны, а не объемны».

Это обстоятельство заслуживает более подробного рассмотрения. Нужно понять, что особые трудности Поль испытывал в трактовке объемов, двигающихся внутри других объемов. Долгое время он тщетно пытался достичь эффекта реальности путем преувеличения контрастов разных объемов. Но он осознал, что обязан впечатлению разорванности объемов рефлексам, и думал избежать этого, подчеркивая целостность формы. В «Читающем Алексисе» в противоположность «Чтению…» он сумел показать каждого из героев замкнутыми не только друг для друга, но и для окружающего их пространства. Никакие рефлексы, никакая игра цвета не затрагивают поверхности фигур. А в «Девушке у пианино» («Увертюра к «Тангейзеру») он пошел еще дальше — то, что фигуры не живут в пространстве, Сезанн скрывает использованием ширм.