Джек Линдсей - Поль Сезанн

Зима 1870–1871 годов была суровой, эта картина была написана в течение января и февраля.

Развитие искусства Сезанна часто напоминает качели, но не простое возвращение назад, а подбирание и использование частиц старого метода в формах, обусловленных постоянными новыми экспериментами. Уже в 1869 году он пришел к грубоватому упрощению цвета и формы в ходе безуспешных попыток найти глубину объемов. «Овраг с горой Сент-Виктуар», написанный у железной дороги около Жа де Буффан, и «Натюрморт с черными часами», с их простыми, ясными формами, могут быть датированы 1869 годом, хотя «Часы» с их монументальной трактовкой можно отнести и к следующему, 1870-му. Тяга к ясности все усиливалась. (Сравнение пейзажей Сезанна с фотографиями этих же ландшафтов показывает, что он убирал все, что не мог выразить точно и целиком.) Поль не хотел использовать в качестве связок смутные, ничего не обозначающие элементы, какие можно найти почти в каждом пейзаже; следствием его непрестанной тяги к полноте без каких бы то ни было неясностей и смешений форм было то, что он отказался от использования постоянно меняющегося фокуса, который подходил к каждому из пространственных планов в отдельности. Вследствие этого он не мог использовать обычную дымку, размывающую контуры предметов на расстоянии. С одной стороны, он давал фокус для глаза на предметах фона в глубине картины, с другой — он так трактовал фон, будто его острота и ясность были его самой главной задачей. Но в то же время он каким-то образом справлялся с задачей дать впечатление глубины и большого расстояния. В этом его чувство цвета, связанное с тем, что он непосредственно видит в духе импрессионизма, пришло ему на помощь. Он достиг своих целей посредством колористической трактовки граней и плоскостей — совершил то, что мы могли бы назвать приданием полной пластичности пространству. Таким образом, его окончательное решение явилось результатом неспособности или нежелания принять и последовать условным приемам решения пространства. Слабости и натяжки его ранних работ привели его к особой силе в зрелом творчестве. О Сезанне говорят, что он нашел законы воплощения научной перспективы в пластике цвета, но это всего лишь означает, что он открыл другую область науки. Считать, что пространство, которое он писал, «не является пространством, в котором предмет может жить» (Новотный), что это не «иллюзорное пространство», дающее имитацию картины обычного мира, — нелепо. Защитник этой точки зрения (Бадт) описывает пространство Сезанна как такое, где «вещи имеют свое собственное бытие, где они существуют совместно в пространстве, которое они сами творят своим совместным бытием. Это пространство одновременно и возможность, и результат их объединения. Таким образом, оно не является чем-то особым по отношению к ним, но предстает неотъемлемой частью самих изображенных предметов». Как может такое пространство быть «не таким, где предметы могут жить»? Напротив, оно таково, что в нем предмет живет с особой полнотой жизни, это пространство преодолевает механические ограничения правил перспективы, берущих начало в ренессансной математике и геометрии. Поэтому она принадлежит к области истинно органических концепций, в которых время и пространство не абстрактны, но являются самой сущностью жизни.

Но в этих рассуждениях мы далеко забежали вперед. В 1870–1871 годах Поль был все еще довольно далек от решения своих трудностей, хотя новая попытка достичь весомости предметного мира была вехой на его пути к решению проблем пространства. В эти годы композиции с фигурами также показывают глубокое внутреннее беспокойство. Недостаток точных дат делает тесное сближение картин и конкретных событий довольно затруднительным. Похоже, тем не менее, что его отношения с Ортанс были ознаменованы и дополнены мотивом «Искушения» в его работах. Интересно, что первая его попытка обращения к этому мотиву приходится на 1869–1870 годы и лишь наполовину отличается от сцены «Суд Париса». Большую часть картины, написанной широкими мазками в черной гамме, занимают три тяжеловесные обнаженные девы, размещенные в пирамидальной композиции, что предвосхищает его будущих многочисленных «Купальщиц». В левом верхнем углу четвертая обнаженная расположена перед святым, который входит в эту сцену. Обнаженная поднимает левую руку в жесте, который был весьма значим для Поля, его смысл мы обсудим несколько позже. Тема выбора дамы резко повернута в этой картине другим углом. Мужчина не выбирает женщину, а подвергается ее чарам. Он сам, играющий роль одинокого затворника, держит испытание на искус. То, что эта перемена в подходе к теме выбора в сценах с обнаженными женщинами приходится на то время, когда Ортанс вошла в жизнь Поля, вряд ли случайно.

Популярность темы «искушение» возросла в середине столетия параллельно с ростом интереса к религиозной живописи и с попытками возродить религиозное искусство. Художники стали читать жития святых, которые в обществе были довольно популярны. Бодлер использовал тему искушения в своих «Цветах зла». В моде также были египетские темы и аксессуары, восходящие еще к временам египетского похода Наполеона. Достаточно силен был сюжет искушения и в народной культуре, что видно в книге Флобера «Искушение святого Антония». Ее первый вариант много заимствовал из ярмарочных представлений с ежегодной Руанской ярмарки, с диалогами, основанными отчасти на старинных песенках о нечестии монахов и об их неблаговидных проделках. Некоторые из этих песенок были обработаны в виде сюиты Седеном и напечатаны в 1840-х годах с литографиями Добиньи. Так, у Флобера в его романе переплелись народная сатира и чертовщина с несколько извращенной чувственностью романтиков. Художники подхватили эту тему примерно с 1840-х годов. Существовало немало версий Делароша, Коро и других. Милле написал «Искушение святого Иеронима» в 1846 году, чтобы выразить свои чувства, вызываемые дьявольским. блеском Парижа.

В Салоне 1869 года были три картины на эту тему: Э. Изабе, A.-Л. Лелуа и А. Веля. Картина Изабе была переложением эпизода с царицей Савской из второго варианта Флоберова романа (1856), что можно сказать и о стихотворении Верлена «Кортеж» из «Галантных празднеств», написанных в то же время. Готье раскритиковал картину Изабе за преизобилие дьяволиц, нимф, вакханок и ангелов: «Вся суть искушения — в одиночестве». В «Мадлене Фера» (1868) у старой домовладелицы Женевьевы есть гравюра «Искушения», она воображает, что женская фигура на ней напоминает ей героиню, которая таким образом связывается с Роковой Женщиной. Золя, впрочем, мог и не увлекаться Флобером, а Поль, скорее всего, должен был читать его роман. Флобер, как и Поль, использовал эту тему для самораскрытия. «В «Святом Антонии» я сам был святым». Первый вариант начинался восклицанием: «О моя фантазия, унеси меня на твоих крыльях, чтобы рассеялась моя скорбь». Луи Бертран даже говорил о Флобере, что галлюцинации, которыми он наделил героя-от-шельника, посещали его самого, они деморализовали его и делали несчастным. Он также утверждал: «Флобер искал утешения, странным видом сладострастия было для него окружить себя теми воображаемыми искушениями, которые он сам проклинал как лживые и заслуживающие порицания». В этом отношении писатель и художник были близки.