М.П. Неведомский - А.И. Куинджи

Вот этому-то новому Куинджи и «распахнул широко двери» — повторю я здесь выражение Вагнера… Как мы видели, это смутно чувствовал не один Вагнер, а и значительная часть критики. Но почти никто не умел определить сущность этого нового, не умел распознать истинное направление исканий Куинджи…

Эго новое состояло в более субъективном и обобщенном отношении к действительности, это новое в живописи сводилось к пленэру и импрессионизму… Им-то и пролагал путь наш новатор…

Q к ерехожу к периоду жизни Архипа Ива-

J v иовича, представляющему, поистине, камень преткновения для биографа, который пожелал бы документально, с определенными данными в руках, осветить его психологически…

За шумным моментом, только что описанным, за годами наиболее громкого успеха и славы следует тридцатилетний период молчания. И следует непосредственно, не перемежаясь никакими неудачами, вообще ничем, что могло бы внешним образом объяснить загадку…

Начинается молчание тотчас после выставки «Ночи на Днепре», «Березовой рощи» и «Днепра утром». С года этой выставки, то есть с 1882 года, и до самой своей смерти Куинджи ни одной картины уже не выставляет. Мало того: до 900-х годов он даже никому из близких, кроме жены, не показывает своих работ… В середине 90-х годов он вновь выступает на общественной арене, но лишь в качестве преподавателя, десятилетие же, 1883–1893 годы, проводит в полной изолированности от публики и публичности, а если не считать немногих близких друзей, то и в полном уединении…

Это — случай совершенно исключительный в биографии больших художников.

Творчество для себя, творчество, которое само по себе дает полное удовлетворение художнику, на мой взгляд, вовсе не гипербола и тем менее — фраза.

Во время самого процесса созидания истинный талант тем и характеризуется, что все его душевные силы сосредоточиваются на созидаемом, все фибры его существа напрягаются в одном стремлении — выявить овладевшую им художественную мысль в возможной полноте и совершенстве. Тут нет места заботе о впечатлении, какое получит публика, нет места думам о суде критики или потомства. Художество является самоцелью — в подлинном смысле этого слова. Весь мир исчерпывается творящим я художника да объектом его творчества: они — вдвоем во всей вселенной, очерченные каким-то магическим кругом, вне которого ничто не существует…

Но, творя для себя , иначе даже не умея творить, истинный талант все же, но самой природе своей, общителен.

При всей той склонности к индивидуализму, какая заложена в самой натуре большинства современных художников, при всей их антиобщественной закваске, искусство-то ведь по существу своему глубоко общественно.

Таким оно было от зачатия своего, когда в форме символов и обрядов служило общественно-религиозным целям. Таким оно осталось и сейчас, несмотря на века дробления и индивидуализации творчества, обособления художника от коллектива…

Гюйо, считающий целью искусства объединение людей в области наиболее интимных переживаний, наш Толстой, по-моралистски суживающий эту мысль, но по существу дающий искусству то же определение, конечно, глубоко правы.

И первая стадия этого объединения есть единение самого художника со зрителем, слушателем, читателем путем публичного выступления.

Закончив свое создание, каждый художник, естественно, влечется к общению с публикой. Это — в натуре вещей… У Леонида Андреева в одной из повестей («Мои записки») есть прекрасный образ. Художник заточен в тюрьму. Ему разрешено рисовать, но лишь на аспидной доске, и, чтобы начать что-нибудь новое, приходится уничтожать ранее нарисованное, так что никто не видит рисунка, кроме самого художника… Он сначала с радостью принимается за творчество. Но скоро им овладевает отчаяние, и он кончает самоубийством… Заточенное, скрытое от человечества творчество — это contradictio in adjecto.

Какие же глубоко серьезные мотивы должны быть налицо у большого художника, чтобы добровольно заточить свое творчество «в тюрьму», чтобы сделать из него тайну для общества!..

Когда Куинджи «замолчал», распространились слухи, что он просто «бросил» живопись, отдался материальным заботам, хозяйственным делам. Это было величайшее и — скажу настоящее слово — пошлейшее заблуждение…

Ни на один день не «бросал» своего искусства этот стихийный талант.

Не было дня, — кроме разве дней путешествий да болезней, — который бы он провел, не взявши в руку кисть или карандаш. И так было до старости, до самых последних дней. Даже в последнюю болезнь, сведшую его в могилу, он первое время постоянно рисовал в постели. А в дни здоровья — уже старик — каждое утро то лежа в постели разрабатывал карандашные эскизы, то в одном белье бежал в мастерскую внести новый, пришедший ему в голову штрих в какую-нибудь из своих неоконченных картин…

Что же говорить о той поре, когда началось «молчание», о поре 80-х годов, когда он, — 40-летний, полный душевных сил и могучего здоровья человек, — весь кипел художественными замыслами!..

Тотчас после «Днепра утром» он принимается за «Закат и степи» (начатый еще раньше «Березовой рощи»), затем пишет «Радугу» и т. д. и т. д., — пишет, но не выпускает из своей мастерской и никого не пускает в свою мастерскую…

Чем же объяснить это молчание Куинджи, это пожизненное заточение его новых картин?

Если бы Архип Иванович был хоть в малой мере причастен к «литературе» — в форме отрывочных записей какого-нибудь дневника или в форме хотя бы самой непритязательной переписки с друзьями — эго, конечно, помогло бы нам в решении загадки. Но он писал только деловые записки в два-три слова; никакой переписки после него не осталось…

Душенная драма Куинджи — а я уверен, что тут была драма — ни в каких документах не зарегистрирована. Все, что имеется в нашем распоряжении, это, увы! — психология, психологические догадки и гипотезы… Поле это — обширное, и прокладывать путь по нему — предприятие рискованное. Но что поделаешь, если иного, готового пути нет?

Пытаясь разгадать загадку, я обращался к близким покойному людям, обращался к старым товарищам его по «передвижничеству», обращался и к некоторым из учеников его, пользовавшимся его доверием.