Мариэтта Чудакова - Эффенди Капиев

Еще новеллы Капиева не вышли в свет, не были даже закончены, как книга начала связываться в литературном быту с именем Стальского. Уже знали — Капиев пишет книгу о Стальском.

Далее эта связь все упрочивалась. Когда много позже, в 1945 году, П. Павленко, вполне благожелательно отнесшийся к новеллам «Поэта», написал: «Герой книги не назван, но не будем делать вид, что мы не узнаем его. Это — Стальский», — то категоричность этого суждения, несмотря на последующие оговорки, не могла не повлиять на литературное мнение, складывающееся вокруг только что вышедшей книги.

Павленко, который первым из деятелей общесоюзного масштаба заметил Стальского и стал пропагандировать его творчество (по-видимому, по его именно инициативе Стальский был приглашен в 1934 году на Всесоюзный съезд писателей [11] См. об этом в кн.: Л. Соколова , Дагестан в русской советской литературе. Махачкала, 1963, стр. 17. ), настаивал: «Огромное значение будет иметь книга Эффенди Капиева при изучении личности Сулеймана Стальского, хотя, повторяем, сам автор не настаивал в предисловии, чтобы его работа воспринималась биографически точно».

— Не дай мне бог умереть переводчиком Стальского, — шутил когда-то Капиев, и шутка эта была горькой. Не так легко было ему «сменить профессию» — не столько в своих собственных глазах, сколько в сознании будущих читателей. И опасения его сбывались.

Уже мертвы были оба — и Сулейман Стальский, и верный его равие, а имя народного поэта по-прежнему опережало скромное имя Капиева. Книга, которой было отдано столько сил, которая писалась в пору писательской зрелости, начинала получать репутацию талантливого пособия для изучения биографии поэта. Хорошо всем знакомая (хотя одним лишь его соплеменникам, в сущности, известная не понаслышке, не только по переводам стихов) личность Сулеймана Стальского, его легендарная биография оттесняла на задний план еще не осознанное как следует вполне самостоятельное значение литературной работы Капиева.

Правда, в том же 1945 году были высказаны и другие суждения. «В силу того, что Эффенди Капиев был близок к Сулейману Стальскому, многие склонны видеть в образе, созданном Капиевым, портрет Сулеймана Стальского. Однако это неверно. Автор неоднократно говорил, что «Поэт» — произведение отнюдь не биографическое и что его Сулейман — не Сулейман Стальский, хотя и несет в себе некоторые черты его облика и его жизни. В основе — это образ собирательный» (А. Колосков, Талантливая книга. «Правда», 15 ноября 1945 года).

Любопытно, что оба рецензента опирались в своих почти противоположных утверждениях на реальные факты.

Настает время взглянуть на все эти факты не порознь, а во всей их совокупности и во временной последовательности.

Проблема прототипа вообще давно приобрела слишком гипертрофированные очертания в массовом читательском сознании, и значение ее все более и более раздувается в наиболее читаемой литературе о писателях.

Эта полумемуарная литература подходит к проблеме прототипа всегда почти с одного и того же боку — описываются известные или домысленные черты реальной личности, которая, по легендам или по сохранившимся указаниям самого автора, послужила «моделью» писателю, а потом с большим или меньшим искусством определяется доля вымысла, внесенного автором… Это самый распространенный и наименее плодотворный аспект проблемы.

Действительно важна она как раз в иных аспектах.

Во-первых, всегда интересно выяснить степень «нужности» реального, сугубо фактического материала тому или иному писателю. Вполне понятно желание читателя узнать, для какой именно части произведения нужен внешний материал писателю и откуда он его черпает? Другими словами — важно выяснить: какие же внешние импульсы нужны писателю, что именно невозможно ему породить «из головы»? Известно к тому же, что у разных писателей дело обстоит совсем по-разному.

Тургеневу, например, такие внешние импульсы необходимы были прежде всего при обдумывании героев. «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, — объяснял он, — и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто, особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производят особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок… Затем нежданно, негаданно является потребность изобразить этот мирок». Потому известно довольно большое число современников Тургенева, в той или иной степени послуживших ему прототипами.

Гоголю же, например, нужны были «прототипы» сюжетов, узловых событий, из которых развязывалась его пьеса или повесть. «И какая странность, — восклицает В. В. Вересаев в своей книге «Как работал Гоголь»: — автор «Ревизора» и «Мертвых душ»… не смог сам придумать сюжета «Ревизора» и «Мертвых душ»! Известно, что тот и другой сюжет были даны Гоголю Пушкиным. Поражающее впечатление производит известное письмо Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию… Сделайте же милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, — куда смешнее черта!»

Вспомним при этом, как легко рождались десятки сюжетов у Чехова, его знаменитую фразу: «Хотите, завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».

Сохранились даже признания писателей о существовании «прототипов» самой внутренней, эмоциональной атмосферы их произведений — того неопределимого первого толчка, который дает тон, запал, колорит будущей книге.

Один из современиков Капиева, Юрий Олеша, признавался: «Помните, у Грина есть рассказ «Канат». Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман «Три толстяка». И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой».

Всего любопытнее здесь то, что запомнившегося Оле-ше описания «освещенной солнцем лужайки» вовсе нет в рассказе Грина. Из шатра канатоходца видно только «часть площади, черную от массы людей. Неясный, хлопотливый шум проникал в палатку. Я видел еще нижнюю часть столбов, между которыми была протянута проволока; дальний столб казался не толще карандаша. а ближний, почти у самой палатки, толщиной с хорошую мачту. Лестница, приставленная к нему, отбрасывала на столб тень: между лестницей и столбом, среди булыжников, искрилась трава. Помню, меня как бы толкнула эта простота обыкновеннейшего явления: трава, камни».