Анна Федорец - Савва Морозов

Другим важнейшим принципом Художественного театра являлся введенный К. С. Станиславским принцип построения спектакля как художественной целостности. В те времена такой подход был в новинку: труппы императорской сцены представляли собой не сплоченные ансамбли, а сумму ярких актеров, которые при помощи своих талантов могли «вытянуть» даже самую «слабую» постановку. В МХТ, напротив, актер полностью подчинялся воле режиссера, который сильной рукой направлял каждого участника постановки к воплощению общего замысла. Современники отмечали: Московский Художественный театр «стал, конечно, первым театром коллективного творчества. До него… в других театрах спектакли носили характер «гастролей» того или другого артиста, за исключением разве некоторых постановок Малого театра… Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановочных принципов не было, а к этому-то и стал стремиться молодой театр». [348] Там же О том же писал актер и драматург А. И. Сумбатов-Южин, юношеский приятель, а затем недоброжелатель В. И. Немировича-Данченко: «Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы… Для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares (первый среди равных. — А. Ф.) в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди… Почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, всё и всех». [349] Сумбатов-Южин А. И. Указ. соч. С. 250, 251. Забегая вперед можно сказать, что, на первых порах, не имея в своем арсенале «звезд первой величины», именно благодаря очень глубокому продумыванию общего замысла МХТ будет добиваться колоссального успеха.

Наконец, одним из наиболее важных принципов нового театра являлся тщательный подбор репертуара. Он, в свою очередь, требовал отказа от случайных постановок, а это было крайне непросто: даже самым лучшим театрам «приходилось ставить какую-нибудь никчемную одноактную вещичку «для съезда публики». Администрация вечеров-концертов и сейчас хватается за голову с первым номером — никто не хочет «начинать». Станиславский первым осознал, что основная причина «замусоренности» репертуара случайными постановками — недисциплинированность посетителей театра. И первым же предложил радикальный метод борьбы с этим злом: воспитание публики. Сегодня это кажется привычным, но именно в Художественном театре была впервые применена система звонков, когда после последнего звонка публика в зал уже не допускалась. На эту мысль Константина Сергеевича натолкнуло яркое впечатление детских лет.

Историк театра, театральный критик В. А. Нелидов в эмиграции написал книгу «Театральная Москва». На ее страницах критик писал: «О посещении концертов у меня сохранился в памяти интересный факт, рассказанный мне самим Станиславским. Мы как-то разговорились с ним о нарушении публикой вежливости как по отношению к аккуратным зрителям, так и к артистам и исполнителям спектакля, вечным и систематическим русским опаздыванием к началу, из-за чего благодаря шуршанию юбок, исканию мест и пр[очему] вечно пропадало начало представления. Константин] Сергеевич] первый в России ввел в своем театре прекрасный обычай закрывать двери перед началом каждого акта. «Меня еще в детстве навело на эту мысль следующее, — рассказывал он. — Были концерты Николая Рубинштейна, [350] Николай Григорьевич Рубинштейн (1835–1881) — выдающийся русский пианист-виртуоз, дирижер. Основатель и первый директор Московской консерватории. конечно, в Большой зале Дворянского собрания. Публика на эти концерты ломилась, и наша семья была их аккуратной посетительницей. Мне было тогда лет четырнадцать. Как-то мы все опоздали на концерт и родители вместе с нами должны были пройти всю огромную залу, чтобы попасть на свои места. Рубинштейн уже взмахнул палочкой, чтобы начать симфонию. Но, услыхав наши шаги, он положил палку, скрестил руки и, глядя на всех нас в упор, не начал дирижировать, пока мы не уселись на места.

Самочувствие у меня было ужасное, но так, — закончил Константин] Сергеевич], — и надо было воспитывать публику». [351] Нелидов В. А. Указ. соч. С. 235–236.

«Воспитание публики» начиналось уже в фойе. Помещение театра «Эрмитаж», призванного развлекать публику, где некогда шла бойкая торговля, уже к первому сезону МХТ преобразилось до неузнаваемости. «Обстановка в театре… была необычайная: никакой позолоты, мишуры. В том самом «Эрмитаже» (в Каретном ряду), где театр начинал свое существование и где раньше в фойе были поцарапанные зеркала и лихо торговавший буфет, воцарилось строгое, приглушенное освещение, спокойные тона, мягко раздвигавшийся серый занавес вместо подъемного и какая-то сосредоточенная тишина.

— Точно монастырь какой-то! — ворчали московские «саврасы без узды» и скандалили, что их «за свои деньги в зал не впускают», когда спектакль уже начался. Но постепенно такая публика отхлынула от театра; своего зрителя театр дисциплинировал, а мало-помалу и другие театры стали подражать ему, и прекратилось это безобразное хождение по партеру, когда считалось шиком войти во время действия и наделать как можно больше шуму». [352] Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 220–221.

Иными словами, реформаторский запал К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко был очевиден. Он передавался актерам Художественного театра и некоторым из сочувствующих новому делу. Тем не менее в его успехе многие сомневались. В числе сомневающихся были и сами основатели Художественного театра, ведь средства, которыми они располагали, таяли с каждым месяцем. При этом, что самое страшное, — неясно было, как общество примет их новое детище.

МХТ еще только готовился к рождению, но по театральным кругам Москвы о нем уже начали ходить слухи — так велик был интерес к его основателям. Особенно к Алексееву-Станиславскому. Его любительские эксперименты, известные всей театральной Москве, вызывали и настоящее любопытство, и высокомерную усмешку (любители!), и недоверчивое восхищение: а вдруг получится? Непонятным казалось всё: и стремление нового театра к излишней достоверности, и отмена «вековых» театральных традиций: начиная с упразднения выхода артистов на вызовы во время действия и даже антрактов, запрещения входить в зрительный зал после поднятия занавеса, уничтожения оркестра в антрактах». Не меньшее удивление вызывали артисты: «Необычайны были актеры и их отношение к театру. Актеры были большей частью не из актерской среды, мужчины многие с высшим образованием, что тогда было редкостью, женщины — из курсисток или учительниц… Все они шли на скромное жалованье, ходили в ветром подбитых пальтишках и способны были ночь напролет спорить о задачах искусства или насмерть перессориться из-за неправильно понятой роли… Это был театр совершенно исключительный, поставивший своих актеров на большую культурную, моральную и этическую высоту. Полное отсутствие «каботинства» (стремления к артистической славе. — А. Ф. ), простота в одежде, в манерах, страстный интерес к книгам, к истории, к общественной жизни отличали почти всех членов тогдашнего Художественного театра». [353] Там же. С. 221.