Рудольф Баландин - Дали

Занятная деталь. В начале фильма возникают какие-то разбойники в живописных лохмотьях. Когда один из них поворачивается спиной к публике, у него на светлых штанах во весь зад резко выделяется черный квадрат. По-видимому, такова краткая рецензия Бунюэля на знаменитый супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича.

С 28 октября 1930 года парижский кинотеатр «Студио-28» начал показ «Золотого века». Первые сеансы прошли спокойно. 3 декабря члены молодежных фашистских и монархических организаций забросали экран пузырьками с чернилами, затем бросили гранату со слезоточивым газом, поломали стулья, били дубинками публику, изрезали в фойе на выставке полотна и книги сюрреалистов.

Полиция появилась, когда погром был завершен. Газета «Фигаро» отозвалась: «Родина, Семья, Религия вымазаны в дерьме… Здесь мы имеем дело с большевистской пропагандой очень специфического свойства, цель которой — отравить нас». По приказу комиссариата парижской полиции фильм запретили. Возобновили показ после того, как из фильма изъяли ряд сцен. 11 декабря его окончательно запретили, показав лишь через полвека.

Дали считал, что католическая церковь критиковалась в фильме примитивно. «И тем не менее лента производила довольно сильное впечатление. Неутоленная любовь героя на сцене, где он, сломленный желанием, сосет палец ноги мраморного Аполлона, была, бесспорно, хороша». (В этой сцене действуют и женщина, и мужчина.)

Судя по всему, Сальвадора сильно напугали угрозы фашиствующих молодчиков, хотя в своих мемуарах он постарался показать себя готовым на еще более громкий скандал. Его объяснение оригинально: «В моей верности традиции и в моей реакционности куда больше мятежа и кощунства, чем во всех ваших ублюдочных революциях!» Учтем: написано это в 1941 году в США, где Дали с помощью жены успешно торговал своими картинами, став миллионером. Он уже сделал выбор, стараясь выглядеть «прилично» перед буржуазной публикой, которую развлекал своими чудачествами, получая высокие гонорары.

А вот сценка, которую он предложил Бунюэлю (в фильм не вошла): «Он смотрит на нее и видит, как дрожат ее губы… Изображение лица медленно отступает, и используется наложение до тех пор, пока мы не увидим почти настоящие половые губы, подбритые так, чтобы они напоминали первые». Тогда, во время работы над сценарием «Золотого века», он был другим — мятежником, бунтарем против условностей и традиций общества.

В отличие от него, Бунюэль не отрекся от своих принципов: снял документальную ленту «Аас Урдес. Земля без хлеба»(1932), показав тяготы крестьянского труда. Фильм запретили к показу. В гражданской войне Бунюэль был на стороне республиканцев, содействовал постановке антифашистских фильмов. В 1939 году вынужден был эмигрировать в США, где работал монтажером в Голливуде, сотрудником Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его последующие работы как режиссера и сценариста — «Забытые» (1950), «Лестница на небо» (1952), «Назарин» (1959), «Девушка» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Симеон-столпник» (1955), «Дневная красавица» (1967), «Скромное обаяние буржуазии» (1972), «Этот смутный объект желания»(1977) — были удостоены высоких международных наград.

С Сальвадором Дали он прекратил сотрудничать после «Золотого века». Их пути разошлись по причинам идейным. Дали стал избегать конфликтов с мощной католической церковью и богатыми буржуа, даже принялся им угождать. В США, куда привезла его Гала, быть заподозренным в симпатиях к атеистам и коммунистам грозило суровыми санкциями (вспомним хотя бы гонения на Чарли Чаплина).

С возрастом и Бунюэль поумерил свой политический пыл. У Дали появились некоторые основания заявить: «Я видел фильм, поставленный моим другом Луисом Бунюэлем, — «Млечный путь». Сколько бы он ни богохульствовал, я-то знаю и всегда знал: Бунюэль обязательно одумается и, того гляди, примет сан или схиму».

Конечно, теистом, а тем более воцерковившимся, Луис Бунюэль не стал. Он был честным и незаурядным мыслителем. «Верить или не верить в Бога, — писал он, — суть одно и то же… Я не могу поверить, что Бог все время наблюдает за мной, что Он занимается моим здоровьем, моими желаниями, моими ошибками.

Я не могу поверить, что Он способен наложить на меня вечное проклятие. Что я для Него? Ничто, кусок грязи. Моя жизнь столь коротка, что не оставляет следа. Я бедный смертный, я не могу быть принят в расчет ни в пространстве, ни во времени.

Бог не занимается нами. Если Он существует, то так, словно не существует вовсе».

Нельзя не признать в его словах спокойную мудрость человека творческого, смелого и твердого в своих убеждениях. В его фильмах в той или иной степени проявляется его личность, проявляются его убеждения.

Правда, Сальвадор Дали высказался круто: «Кинематограф обречен, ибо это индустрия потребления, рассчитанная на потребу миллионов. Не говоря уже о том, что фильм делает целая куча идиотов. Собираются идиоты и делают фильм. А настоящее искусство не делается скопом. Художник один делает свое дело — в этом его трагедия и счастье. Фильм же лепят из отходов, заботясь лишь о том, как бы скормить эту пакость народу… Кинематограф по своей сути есть свинство, и ничего кроме свинства».

Что-то верное проскальзывает в этом огульном охаивании кинематографа. К сожалению, со временем он все более становится таким, каким изобразил его Сальвадор Дали. Однако есть немногие мастера, к числу которых относится Бунюэль, создающие подлинные произведения искусства.

Эту женщину Сальвадора Дали воспевал полвека, порой изображая то обнаженной Ледой, то — кощунственно — Богоматерью. Для него она стала в чем-то подобной если не святой Деве Марии, то повивальной бабке. Без нее он вряд ли стал таким, каким мы его привыкли представлять.

Предваряя свой «Дневник одного гения», Дали написал:

«Я посвящаю эту книгу МОЕМУ ГЕНИЮ, моей победоносной богине ГАЛЕ ГРАДИВЕ, моей ЕЛЕНЕ ТРОЯНСКОЙ, моей СВЯТОЙ ЕЛЕНЕ, моей блистательной, как морская гладь, ГАЛЕ ГАЛАТЕЕ БЕЗМЯТЕЖНОЙ».

Судя по детским воспоминаниям Сальвадора Дали, в волшебном «театрике оптических иллюзий» у сеньора Трайта он увидел чудесную страну Россию и «русскую девочку, которую в тот же миг полюбил…

Блестящие глаза и резко обозначенные крылья носа придавали ей сходство с каким-то таежным зверьком, но мягкий овал лица, столь же соразмерного, как у мадонны Рафаэля, и вся гармония ее черт говорили о высочайшем даре нежности, особенно редком в сочетании с жизненной энергией, сквозившем во всем ее облике. То была Гала? Я никогда не сомневался — то была она».

Такова романтическая версия. Не исключено, что образ русской девочки из театрика иллюзий для него воплотился в русской женщине Елене Дьяконовой, жене поэта-сюрреалиста Элюара. Луис Бунюэль вспоминал о встречах с ней: