Александр Лавров - Андрей Белый

Образ бабушки, определяемый Белым как «место пустое» в плане биографических коннотаций, на деле не вполне свободен от них. Работая над романом, Белый воспринимал бабушку Сергея Соловьева Александру Григорьевну Коваленскую как «великолепнейшую модель» для старой баронессы, однако был скован «запретом», исходившим от того же Соловьева. В «берлинской» редакции «Начала века» Белый вспоминает: «…великолепно задумана мною была „бабка“ Кати; она, вероятно, была бы центральной фигурой; по одной только фразе начала романа, где „бабинька — тряслася в настурциях“, понял Сережа — все, все; хохоча, мне грозился: — „Послушай, — великолепно: но только — не смей трогать бабушку!“ <���…> с той поры я старался, чтоб ярко продуманный образ романа хотя бы штрихом не просунулся. Так — вместо „ бабушки “ вышла — абстрактная выдумка» [213]. Примечательны эти признания уже тем, что они удостоверяют, насколько значимое место в творческой стратегии Белого занимают биографические проекции: именно они дают писателю возможность нарисовать «ярко продуманный образ», усекновение же их оборачивается усекновением художественности — превращением образа в «абстрактную выдумку». И тем не менее, несмотря на «запрет», отдельные психологические черты Александры Григорьевны проступают в вымышленном персонаже достаточно явственно [214]. Тот же запрет распространялся и на сыновей Александры Григорьевны, Виктора Михайловича и Николая Михайловича Коваленских, знакомых Белому по Дедову; Сергей Соловьев признавал, что «Н. М. Коваленский великолепнейшая модель для сенатора, Тодрабе-Граабена», предостерегая при этом: «Но ты дядю Колю — не трогай!» [215]Поставленное условие заставило Белого в изображении «западника» Павла Павловича Тодрабе-Граабена сделать основной акцент на другой биографической «составляющей» — хорошо знакомом ему с детских лет юристе и социологе Владимире Ивановиче Танееве, от которого к сенатору из «Серебряного голубя» перешли, помимо отмеченных Белым, еще несколько характерных черт, в том числе пристрастие к Прудону, увлеченность системой воспитания Руссо и библиофильская мания [216].

В отношении себя самого Сергей Соловьев, как свидетельствует Белый, вспоминая о времени работы над «Серебряным голубем», предоставлял ему полную свободу действий: «С. М. понимал, что он часто позировал мне для Дарьяльского <���…> мне он говорил: — „Ну, бери меня; я — не обижусь нисколько; я сам ведь охоч до моделей“ <���…>» [217]. Тяготение Соловьева к «моделям» из окружающей среды было обусловлено тем, что сам он в то же самое время работал над повестью из современной жизни, замысел которой имел точки соприкосновения с «Серебряным голубем». Белый свидетельствует: «Собирал материалы для повести он: „Старый Ям“-, у обоих модель — Надовражино; часто делили людей мы: — „Бери столяра, а уж (имя рек) — трогать не смей: мне он нужен…“» [218]. Повесть «Старый Ям» (первоначальное название — «Прозерпина») не была закончена Соловьевым, хотя он и неоднократно объявлял ее в числе книг, готовящихся к изданию [219]; текст ее сохранился в виде чернового автографа (без окончания) и отдельных рукописных фрагментов [220]. Главный герой повести, семинарист Алексей Николаевич Успенский, имеет определенные автобиографические черты; место действия (село Старый Ям и его окрестности), бытовой колорит повествования, лирико-патетические отступления действительно во многом роднят это произведение с «Серебряным голубем» [221], однако о полном сходстве замыслов Белого и Соловьева все же говорить не приходится.

«Старый Ям» — лишь одно из свидетельств параллелизма духовных и творческих путей Белого и Сергея Соловьева. Белый также сообщает в «Воспоминаниях о Блоке», что стимулирующую роль для него сыграла другая идея Соловьева — замысел книги рассказов «Золотой Леопард»: «И заглавие „Золотой Леопард “ — заговорило во мне, развивая мне образы; образы крепли позднее „Серебряным Голубем “» [222]. Еще одно подтверждение того, что Соловьев стоял у самых истоков замысла романа Белого, передает (в очерке «Пленный дух») М. Цветаева: когда она упомянула в разговоре с Белым, что в Тарусе, «хлыстовском гнезде», «на каждой могиле серебряный голубь», тот подтвердил: «Ведь с Тарусы и начался Серебряный Голубь. С рассказов Сережи Соловьева — про те могилы…» [223]Возможно, с этими рассказами соотносится образ «серебряный голубь благовещения», который встречается в письме Соловьева к Белому от 7 июля 1906 г. [224].

Соловьевский «след», обозначившийся, таким образом, с самого момента зарождения будущего романа, обнаруживается в его тексте во множестве аспектов — причем не только в обрисовке главного героя, представляющей собой, по сути, портретное изображение: «поволока черных глаз, загорелое лицо с основательным носом, алые тонкие губы, опушенные усами, и шапка пепельных вьющихся кудрей» (С. 45), — любая фотография Соловьева 1900-х гг. подтверждает эту характеристику [225]. Личность Соловьева отразилась, в частности, на выборе тех образно-стилевых приоритетов, которые наглядно проявлены в повествовательной фактуре романа.

Известно, что Белый в своей работе сознательно ориентировался на «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» и даже называл «Серебряного голубя» «итогом семинария» по гоголевским «Вечерам…», приводя множество конкретных примеров следования в романе «слоговым приемам» Гоголя, «вплоть до скликов фраз с фразами» [226]. Критик И. Н. Игнатов в рецензии на «Серебряного голубя» отмечал: «…язык — костюм, заказанный у Гоголя, Достоевского и Тургенева», при этом «Гоголю принадлежит больше всего», Тургеневу же — «только описание барона Павла Павловича Тодрабе-Граабена» [227]. Действительно, гоголевское начало является стилевой доминантой «Серебряного голубя», а тургеневские ассоциации в художественной системе романа занимают подчиненное место (они сказываются, помимо отмеченного Игнатовым, и в описании имения Гуголево, название которого, возможно, возникло из фонического сходства с фамилией Гоголя) [228]. Для нас же существенно, что Гоголь и Тургенев — два мастера русской прозы, вызывавшие наибольшее восхищение Сергея Соловьева; в архиве издательства «Мусагет» сохранились его «Заметки» (1912), в которых Гоголь и Тургенев названы «последними художниками слова» и провозглашен лозунг: «за Гоголем и Тургеневым и прочь от Толстого и Достоевского» [229]. Для Андрея Белого Гоголь всегда был одним из любимейших писателей, всесторонне и глубочайшим образом воздействовавших на его творчество [230], но к 1906 г. (давшему основной внутренний импульс для «Серебряного голубя») относится именно та стадия усвоения Гоголя — или, точнее, жизни в Гоголе, — которая протекала «сочувственно» с Соловьевым; и тогда, и еще ранее, летом 1905 г., гоголевские мотивы, позднее воскрешенные в «Серебряном голубе», приобретали в их обоюдном восприятии специфическую окраску: революционные вспышки — «экспроприации, покушенья, убийства» — ассоциировались для Белого и Соловьева с образами из «Страшной мести» и «Сорочинской ярмарки», «красный жупан» гоголевского колдуна и «красная свитка» осознавались концентрированными символами происходящего: «Всюду виделся — Гоголь», «С. М. называл его часто ласкательным: „ Гоголек “»; «…казалось: весь дедовский воздух напитан был Гоголем» [231]. Красная рубаха, в которой ходил летом 1906 г. Соловьев и которую у Белого носит Дарьяльский («Вот он — в шелковой, красной рубахе», «алого цвета рубаха» — с. 141, 217), — внешний знак этих «гоголевских» медитаций.