Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

Особенно меня поражало, что те из моих друзей, которые принадлежали к сторонникам однополой любви, теперь совершенно этого больше не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой-то пропаганды прозелитизма. Наконец, самый видный из моих друзей, Сережа, о котором раньше полагалось лишь догадываться, что он презирает женщин и что дружба с кузеном Димой основана не на одной духовной симпатии, теперь, порвав с кузеном, обзавелся юными и очень приятными с виду секретарями. И не только Сережа стал почти официальным гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка, и Костя, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке.

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество — целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые… Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере девицы и дамы вполне приличного буржуазного общества выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова — где-то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в Башне постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в Башне, но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, облагоразумились вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон», созданного Сергеем Маковским и явившегося до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально занимавшиеся эпатированием буржуя. К великому удовольствию таких озорников, все еще не сдававшийся буржуй (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила его гораздо позже — в период, когда он, уже в военные годы, оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же, 1908 году, Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать миру (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора — Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством великого князя Владимира Александровича, а это помогло ему раздобыть нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов — Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще неопытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алневского удивительно подошел для характеристики коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» в 1903 году. Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Санину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же если и дал разрешение на исполнение своих идей, однако от сценической их реализации собственными руками и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров), который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышневецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив, здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в своей атмосфере. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей — портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам великий князь Владимир, — один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве августейшего покровителя.