Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

Надо еще сказать, что насколько госпожа Симон была натурой религиозной, по-детски верующей, настолько ее муж, как истый француз, в вопросах религии и вообще в отношении всякой мистики выказывал полное безразличие. Мне запомнился один характерный его ответ. Речь зашла о конце мира, который некоторые астрономы предвещали в самом ближайшем будущем. Я был чрезвычайно встревожен мыслью, что вдруг не станет завтрашнего дня и что все, что мне дорого, из-за чего, казалось, стоит жить, — исчезнет безвозвратно. Я мучительно себя вопрошал — для чего же господу Богу понадобилось все это создавать, когда все равно все обречено на бесследное исчезновение? Мысли эти я и поведал Симону, но он только улыбнулся и произнес следующую фразу: «Что до меня, то мне это безразлично». Такое «безбожное» равнодушие меня тогда огорчило и возмутило; но в то же время я понял, почему творчество Симона, хоть оно и было мне очень по вкусу, все же как-то соскальзывало с моей души…

Весь мой первый парижский сезон (1896–1897) прошел без того, чтобы я продвинулся в своем ознакомлении с современным искусством дальше импрессионистов, и лишь в следующем году я стал обращать внимание на более передовые явления. Среди них были и такие, которыми я увлекался в чрезвычайной степени. Однако уже если импрессионистов приходилось до 1900 года отыскивать, делать усилия, чтобы увидать что-либо из произведений Моне, Дега, Сислея, Ренуара и Писсарро, то относительно художников, еще менее угодных официальному миру и вкусу, ознакомление с ними представляло трудности непреодолимые. На больших выставках они не участвовали («Salon d’Automne» был учрежден только в 1900 году), частные коллекции были мне неизвестны, реклама, к какой мы теперь привыкли, была в зачаточном состоянии. Единственными местами, где эта молодежь изредка появлялась, была та же галерея старика Дюран-Рюэля, да еще лавка Воллара и «Салон независимых». Вообще художественные магазины торговали товаром, который показался бы сейчас до удивления старомодным. Неоспоримыми любимцами и торговцев, и собирателей, и широкой публики продолжали оставаться Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен, Бэль, а то и слащавые или ультра-академические живописцы, которые теперь окончательно забыты. Не видно было, впрочем, в магазинах и художников чисто академического порядка, все еще славившихся на весь образованный мир.

Неминуемо должно теперь вызывать удивление, что я до сих пор не упомянул имен тех четырех художников, которые ныне уже лет тридцать как возведены в первейший ранг французской школы: имена Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сера. Правда, о них тогда поговаривали в специальных кружках, но видеть их произведений не было никакой возможности. О Гогене, уже проживавшем в те дни на Полинезийских островах, я имел представление по рассказам Бирле, но то было представление чисто литературного порядка. Я только мог воображать себе нечто, когда речь заходила о творчестве этого великого чудака, реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаффит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, — то были какие-то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, занимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни одной, что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом «еще большем чудаке», скрывавшемся где-то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.

Но вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой неоимпрессионистов, Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен-Латура) «Дань уважения Сезанну». В эту группу входили кроме Дени — Боннар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли пуантилисты, делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.

Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени «В лесу» — тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне». И до чего же мне стало неловко, когда собственник-заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже — его безвкусие…

С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисейских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Ни в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих подделках под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по-прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумении, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.