Геннадий Гор - Суриков

Суждения Сурикова уверенны, потому что глубоко перечувствованы и пережиты. Он не раболепствует перед авторитетами и прямо высказывает то, что думает, не боясь прослыть нечутким зрителем или невеждой. Он страстно возносит и страстно отрицает. Но в его отрицании нет привкуса нигилизма или стремления поразить внешней оригинальностью мысли. Сурикова переполняет любовь к искусству, отсюда такая категоричность его утверждений и безапелляционность оценок.

«Какая многоплодливая, никому ненужная отсебятина, — писал он об аллегорических картинах Рубенса [37] Рубенс Петер Пауль (1577–1640) — фламандский исторический живописец и гравер, один из основоположников торжественного и пышного стиля барокко… — Прим. авторов. — Я и так-то не особенно люблю Рубенса за его склизкое письмо, а тут он мне опротивел».

«Говорил мне кто-то дома, что Христос (берлинский) чудно нарисован, а между тем он сухими линиями рисован, например, нос его… Картину, видно, немцы прославили: совсем в их вкусе», — это отзыв о картине Тициана [38] Тициан Вечеллио ди Кадоре (около 1477–1576) — итальянский художник, живописец, портретист и гравер, характерный представитель венецианской школы. «Динарий Кесаря».

«Итальянское искусство — искусство чисто ораторское, если можно так выразиться про живопись», — здесь целое обобщение, сложившееся в результате внимательных наблюдений и долгих раздумий о чувстве красоты у итальянских мастеров, об их пристрастии к внешности в ущерб силе душевного выражения.

Но Суриков неохотно писал о том, что его отталкивало или вызывало у него осуждение. Гораздо чаще в его письмах встречаются восторженные похвалы великим художникам.

В первом письме Чистякову он писал:

«Я хочу сказать теперь о той картине Веронеза в Дрездене, пред которой его «Брак в Кане» меркнет, исчезает по своей искусственности. Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму… Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь. Я пробыл два дня в Дрездене и все не мог оторваться от нее. Наконец нужно было уехать, и я, зажмурив глаза, чтоб уже ничего больше по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, вышел поскорее на улицу».

«Живая натура, задвинутая за раму» — эти слова дают ключ к пониманию пристрастий Сурикова. В старом искусстве его более всего привлекали картины, отмеченные чувством жизненной правды. Искусственность, «отсебятину» он не прощал никому, даже любимым мастерам. Свои собственные реалистические искания он хотел связать с опытом великих живописцев прошлого, с той высоко человечной и в основе своей реалистической традицией, которая сложилась в искусстве Возрождения.

Суриков почти не работал в Париже. Кроме портрета художника И. Е. Крачковского и нескольких акварельных набросков, он ничего не сделал в парижскую осень 1883 года. Все его интересы были отданы музеям, и только музыка время от времени отвлекала Сурикова от музейных сокровищ.

Любовь к музыке проходит сквозь всю жизнь Сурикова; он и сам был певцом и музыкантом. Еще юношей, учась в Академии художеств, он находил время, чтобы побывать в опере. В Москве, вечно занятый своими картинами, ведя замкнутую жизнь домоседа, он выбирал свободный вечер и отправлялся послушать знаменитых артистов. Немудрено, что прославленная парижская Grande-Opera заинтересовала его; он слушал оперу Сен-Санса «Генрих VIII», не шедшую в России. Но еще больше, чем опера, привлек его орган в соборе Парижской Богоматери.

«Никогда в жизни я не слышал такого чарующего органа, — писал Суриков Чистякову. — Я нарочно остался на празднике в Париже, чтобы слышать его. В тоне его чувствуются аккорды струнных инструментов, от тончайшего пианиссимо до мощных, потрясающих весь храм звуков… Жутко тогда человеку делается, что-то к горлу приступает… Кажется тогда, весь храм поет с ним, и эти тонкие колонки храма тоже кажутся органом. Если бы послы Владимира Святого слышали этот орган, мы все были бы католиками…»

24 января 1884 года Суриков уехал в Италию. Главной его целью был Рим. Проездом он только на четыре дня остановился в Милане, осмотрел галерею Брера и слушал «Гугенотов» в знаменитом La Scala. Пять дней пошло на осмотр Флоренции. О знаменитых флорентийских музеях Уффици и Палаццо Питти [39] Уффици и Палаццо Питти — старинные дворцы-музеи во Флоренции. Суриков лишь бегло упоминает в своих письмах. Предшественники Рафаэля и Леонардо да Винчи, мастера итальянского кваттроченто [40] Кваттроченто — XV век — ранний период Возрождения. , не задержали его внимания. Он даже с оттенком досады отметил «большую массу картин XV века» в галереях Италии. Вся ценность этих картин, с точки зрения Сурикова, только в том, что они показывают постепенный рост понимания натуры.

Настоящий интерес вызывали в нем главным образом художники Высокого Возрождения, ради них-то он и стремился в Рим.

Но он нашел здесь больше, чем искал. Вместе с великими памятниками искусства, которые с огромной силой привлекли к себе Сурикова, перед ним раскрылась прекрасная природа Италии и шумная, красочная жизнь римской уличной толпы. В Париже Суриков все больше смотрел и изучал — в Риме он начал работать.

Цикл акварельных пейзажей, написанных в Риме и Неаполе весной 1884 года, представляет собою новый этап в развитии суриковского мастерства.

Никогда еще Суриков не достигал такой виртуозной легкости и артистического блеска в технике, такой силы и напряженности в колорите. Его акварели пронизаны светом итальянской весны. В их сияющих красках уже предчувствуются будущие колористические достижения «Боярыни Морозовой». Суриков по-новому применил приемы, сложившиеся в его творчестве в период работы над петербургскими и, позднее, московскими городскими пейзажами. «Собор св. Петра в Риме», «Колизей» и «Набережная в Неаполе» отмечены той же реалистической точностью, какая всегда была свойственна Сурикову; но неизмеримо возрастает его способность к обобщению, лаконизм художественного языка, умение сказать многое в немногом.

В итальянских акварелях ecть особенность, раскрывающая как бы новую сторону творческого облика Сурикова. Создатель суровых и глубоко трагических исторических картин выступает здесь с вещами, овеянными светлым, жизнерадостным мироощущением. Такой жизнеутверждающей силы не достигали ею ранние пейзажные циклы.