Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

Португальцу Мануэлю де Оливейре в конце этого года исполнится 100 лет, и надеюсь, что мы все доживем до этого славного дня. После смерти Лени Рифеншталь и Билли Уайлдера, старше него в мире не осталось режиссеров. А совсем недавно ушли младшие на несколько лет 95-летний Микеланджело Антониони и 94-летний Жюль Дассен. А мы ведь, ко всему прочему, говорим о режиссерах работающих — в последние два десятилетия неутомимый Оливейра выпускает по фильму в год, и почти каждый из них становится событием. Новейшая из его картин «Кристофер Колумб: загадка» (2007), основанная на гипотезе, что первооткрыватель Нового Света был португальцем, частично снята в Америке. На ближайший год объявлены уже два новых проекта режиссера, над которыми он вовсю работает.

Его карьера длится уже три четверти века. Она опровергает биологические законы природы, согласно которым творческий человек рано или поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен репродуцировать сам себя: так сказать, затянувшееся прощание. Есть и более достойные способы ухода: внезапная смерть на взлете или молчание в тени собственной славы. Некоторым удается завершить карьеру эффектным произведением, которое рассматривается современниками и потомками как художественное завещание, послание человечеству.

Ни один из этих вариантов не подходит Оливейре. Достаточно сказать, что фильм, который он рассматривал как «последний» («Визит, или Воспоминания и признания» — о доме, в котором прожил много лет) и который он «из соображений деликатности» велел обнародовать лишь после своей смерти, снят в 1982 году, то есть ровно четверть века назад. Вот собственный комментарий Оливейры к проблеме долголетия: «Природа очень капризна и дает некоторым то, что забирает у других. Иногда мне кажется, меня больше чтут за мои годы, а не за мои фильмы. Между тем, хороши они или плохи, за них я отвечаю. Но не за свой возраст».

Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливейра был чемпионом-атлетом и циркачом-акробатом. Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, автогонщик и женолюб (хотя и проживший всю жизнь с одной и той же супругой, младше его всего на десять лет). В последнем я сам убедился, сидя рядом с Оливейрой на закрытии Венецианского фестиваля и видя, как горел его глаз, обращенный на соседку слева — молодую итальянскую актрису Стефанию Рокку. Через несколько дней неуемный Оливейра уже был в Риге, на фестивале «Арсенал», и выстоял довольно утомительную юбилейную церемонию, устроенную латышами в лесу, — в то время как от усталости падали гости вдвое моложе.

Сын промышленника, Мануэльде Оливейра родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режиссера. Странности сопровождали жизнь Оливейры и впоследствии. Он дебютировал в начале 30-х годов короткометражным авангардным опусом «Работы на реке Доуро», только через десять лет снял первый полнометражный фильм Aniki-Boby и еще через двадцать — второй. В промежутках занимался виноградниками, которые достались в наследство его жене, и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара (по странному совпадению, его полное имя — Антониу де Оливейра Салазар).

Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шестидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить разве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса — прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя советских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, которых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики.

Свой знаменитый фильм — «Каннибалы» (1988) — Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в Сан-Франциско, режиссер умолял публику не уходить, не досмотрев последние пятнадцать минут, ибо они стоят того. Предупреждение было не лишним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось диким: достаточно сказать, что она начинается и довольно долго длится как опера (большой постановочный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой каннибализма действительно великолепен. И все же многое в этом фильме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо португальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова).

Но постепенно сначала Франция, потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали настоящий его культ: у них просто не было другого выхода, как назначить португальца великим европейским режиссером. Некоторые из его фильмов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Достоевского и Флобера поражают неожиданностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связывают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с общеевропейской (что проще), так и с португальской литературой.

Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основаны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театральными пьесами, романами или рассказами, или даже самой Библией. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отчаянья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-романтика перед самоубийством. Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Шекспир, Эжен Ионеско.

«Слово и утопия»

Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как снимают пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произносимый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки. Язык, речь для режиссера столь же важны как элемент кинопостроения, сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до Маргерит Дюрас шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.