Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артистических форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говорящий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Джонсон, автор монографии об Оливейре, называет его кинематографические произведения «палимпсестами», которые находятся в постоянном диалоге с существующими текстами.

Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозрелища — ни по метражу, явно превышающему норму, ни по статичному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры. Исполнители нередко с застывшим, жестким взглядом декламируют длиннющие монологи, глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассматривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завершается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нарушение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию. Конечно, не совсем автоматически: их раскрутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.

Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость действительно самым непостижимым образом сочетаются у этого автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, родственной старому классическому, а не современному кино. Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду.

Когда он начинал, кино было немым, но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние доминировали, в частности, в советском кино с его монтажными теориями и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голливудской системы коммерческого кинопроизводства. В нынешней терминологии — против мейнстрима. Его первый фильм «Работы на реке Доуро» (о его родном городе Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Дзиги Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл которой — в отображении трансформаций традиционного мира под влиянием прогресса. Ключевая сцена этой картины (одна из постановочных, внедренная в документальный ряд) — когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на дороге: машина врезается в повозку с быками.

«Говорящая картина»

В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу документального кино, описывая работу электростанции, или автомобильного завода, или пекарни. В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре которого — народное представление Страстей Христовых в северном португальском городке. Заметно углубляется взаимодействие между документом и игрой: эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится средством не просто отражения реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автономным пространством и условностью. По версии Оливейры, игровое кино — это документальное кино, фиксирующее разыгранное перед камерой театральное представление.

«Долина Авраама»

«Монастырь»

«Пятая империя»

«Вечеринка»

Если попытаться суммировать основные мотивы Оливейры, получится, что он в течение целого века поверяет практику массовидного и тоталитарного общества идеалами Просвещения и постулатами модернизма, реализмом Ренессанса и высокой простотой античной трагедии. Его главные темы — иконоборчество, связь божественного и дьявольского, крах национальных мифологий, любовные фрустрации, меланхолия старости, дыхание смерти, отношения искусства и жизни, загадочность и того, и другого. Его фильмы всегда содержат элемент извращенности, эксцентрики, странного юмора, эротики, они ставят больше вопросов, нежели дают ответов.

Оливейра никогда не скрывал своего критического отношения к диктатуре Салазара, но при этом не был вовлечен в политику, предпочитая позицию гуманиста, равно близкого к природе и культуре, противостоящего всему, что разрушает человека и мир вокруг него. «Это был прекрасный урок — заниматься сельским хозяйством, общаться с фермерами, подчиняться законам земли, — вспоминал режиссер о том периоде своей жизни, когда он годами не снимал фильмов. — У меня было время для долгих и глубоких размышлений о художественной природе кино, которые трансформировали мою прежнюю убежденность в новую концепцию, полную сомнений».

Когда, незадолго до «революции цветов», его принялись упрекать в том, что его фильм «Бенильда, или Богоматерь» (1975) аполитичен, он отвечал своим критикам, что действие картины происходит в 1930-е годы, а не в 1970-е. Кстати, революция 1975 года принесла не только отмену цензуры, но и конфискацию семейной собственности. Не обремененный ею, Оливейра теперь снимает по фильму в год.

В эпоху, когда почти не осталось живых классиков, он делает кино, заставляющее вспоминать Дрейера и Ренуара, но прежде всего — Бунюэля, хотя характер юмора побуждает записать в его истоки не столько сюрреализм, сколько дадаизм. Например, в фильме «Долина Авраама» (1993) достаточно пафосный монолог о закате западной цивилизации прерывается вторжением кошки, которую чья-то невидимая рука вбрасывает в пространство кадра прямо перед камерой. В «Божественной комедии» (1991) забавно уже то, что шедевр Данте декламирует в сумасшедшем доме группа пациентов, среди которых Христос, Раскольников с Соней и двое из братьев Карамазовых. А кому кроме Оливейры пришло бы в голову снять короткометражку о встрече Никиты Хрущева с папой римским, стилизовать под черно-белый немой скетч и озвучить музыкой дадаиста Эрика Сати? Именно так выглядит вклад Оливейры в коллективный каннский альманах «У каждого свое кино» (2007). Режиссер обнаруживает достаточно общего у двух мировых лидеров: оба обладают властью и кругленьким животом.