Эдуард Эррио - Жизнь Бетховена

Успех возобновленного в 1822 году «Фиделио» побудил Бетховена вновь обратиться к мечтам об оперной сцене. Быть может, придворный театр согласится сделать ему какой-нибудь заказ! Из нескольких предложенных ему либретто Бетховен выбрал «Мелузину», которую прислал Грильпарцер. Он принялся за работу, обсуждал развитие сюжета с поэтом, удостоенным его доверия. Было бы весьма соблазнительно обогатить новым шедевром немецкий театр, противодействовать фанатизму сторонников Россини. После отъезда итальянской труппы в июле 1822 года венцы никак не могут утешиться. В октябре 1823 года Вебер показал им свою «Эврианту», написанную по настоятельной просьбе театра «Кернтнертор».

Это явилось едва ли не столь же значительным музыкальным событием, как и премьера «Вольного стрелка» два года назад. Прежде всего, в отношении сюжета. Автор либретто перенес слушателей в XIII век, во времена труверов, Жерара де Невера и «романа о Фиалке». Легенда рассказывает о Лизиаре, графе де Форе, который побился об заклад, что совратит целомудренную Эврианту, подругу Жерара: ставкой было графство Невер. Форе потерпел неудачу, но ему удалось застигнуть молодую девушку в купальне, и на ее прекрасном теле он разглядел маленькое пятнышко в форме фиалки. Хитроумные происки графа, пытавшегося извлечь выгоду из этого открытия, отчаяние Жерара, всеми осуждаемая и покинутая Эврианта, разоблаченная и наказанная клевета — все эти приключения составили канву бесчисленных романов, вдохновили Боккаччо и Шекспира. Фридрих Шлегель перевел основной вариант. Планар извлек отсюда сюжет для Карафа, а госпожа Вильгельмина Чези — либретто для Вебера. История Эврианты относится к тем легендам средневековья, которые немецкий романтизм старался ввести в моду. Но, разумеется, главная ценность оперы Вебера заключалась в новизне музыки, в оригинальности мелодического речитатива, в стремлении сочетать особенности оперного искусства с требованиями драматического развития, в богатстве ритмики и оркестровых красок. Сочиняя «Лоэнгрина», Вагнер не раз вспоминал «Эврианту». Поль Ландорми пишет: «Использование тематического материала, уже начиная с Увертюры, приобретает столь знаменательный характер, что заставляет нас подумать о вагнеровской концепции лейтмотива. С другой стороны, и романтическое ощущение природы, придающее операм Вебера такое проникновенное очарование, предвещает таинственную, символическую, метафизическую музыку тетралогии». Несмотря на недостаток глубины, Вебер в своем творчестве стремился к той же цели, что и Бетховен: независимость и самобытность немецкой музыки. «Эврианта» возбудила большие споры. Шуберт, побывавший на первом представлении, имел неосторожность объявить Веберу, что отдает предпочтение «Вольному стрелку». Проницательный Грильпарцер раскрыл, в чем сущность недостатков, — впрочем, простительных, — самого произведения и его автора. «Немцы из северных областей, каким является Вебер, слишком много рассуждают. В «Эврианте» литературы больше, чем музыки. Вебер — это критик, сочиняющий музыку».

Бетховен внимательно следил за дискуссией. В сорок первой разговорной тетради Лихновский сообщает ему о своих впечатлениях: «Музыка совершенно не подходит к тексту. Она слишком трагична; одни лишь диссонансы, искусственные переходы, постоянное стремление к сложностям. Уже не ходят слушать эту пьесу, она не продержится. Как Вы полагаете, когда [Ваша] опера будет написана, дирекция предоставит Вам все, что Вы от нее потребуете?» В ту пору, по крайней мере, «Эврианта» не спасла немецкую музыку. Ее благодатное влияние сказалось только позднее.

Ко времени возвращения Бетховена в Вену, в октябре 1823 года, — как раз, когда начались бои вокруг «Эврианты», — Девятая симфония была почти полностью закончена. Концерт, в котором исполнялись два главнейших бетховенских произведения, состоялся 7 мая 1824 года. Гораздо важнее, чтобы в нашем сознании запечатлелась именно эта историческая дата, а не многие иные, только загромождающие память. Отдадим дань восхищения изумительной программе, объявленной в афишах «с разрешения полиции»: 1. Большая увертюра (соч. 124). Это «Освящение дома», по поводу которой Бетховен так яростно препирался с Шиндлером; 2. Три больших гимна с соло и хором; 3. Большая симфония с финалом, куда входят соло и хоры на текст «Оды к Радости» Шиллера. — Три больших гимна — это Месса ре мажор, или — точнее — Kyrie, Credo и Agnus, объявленные в единственной форме, дозволенной архиепископом Вены и полицмейстером! Приятная эпоха! Приятная страна!

Почтенный Шиндлер повествует о трудностях, которые чуть не разрушили все это обширное и рискованное предприятие. Огромные расходы. Не лучше ли было бы устроить этот концерт в Берлине, под покровительством графа Брюля? И Бетховен спова угрожает отъездом либо вывозом своей музыки. Тогда венские меломаны объединяются, составляют адрес, заклинают национальными интересами, умоляют во имя немецкого искусства; словом, заставляют заговорить Полигимнию. Бетховен смотрит на перечень подписей; есть среди этих просителей старинные друзья — Фриз, Цмескал, его ученик Черни. Он растроган. Везде и во все времена те, кто приносит своим отечествам наибольшие жертвы, получают от этого наименьшую выгоду. Свои лучшие творения Бетховен оставит в Вене. «За дело, Шиндлер! Арендуйте театр «An der Wien». Повидайтесь с почтенным графом Пальфи, директором! Договоритесь с ним о расходах! Установите плату за вход! Подготовьте репетиции! Умлауф и Шуппанциг будут дирижировать». Пальфи не хочет лишить прав своих собственных капельмейстеров. «Шиндлер! Эй! Самофракиец! Отправляйтесь в театр «Кернтнертор» и посмотрите, не примут ли они там моего толстого Шуппанцига, моего Фальстафа!» «Шиндлер, пойдите за баритоном Форти!» «Шиндлер, я не хочу Форти!» Хористы разучились петь что-либо, кроме Россини. Настроение у Бетховена, словно небо над Австрией в весеннюю пору. В один прекрасный день он заявляет, что отменит концерт. «Я сварен, вскипячен и зажарен», — пишет он. Наконец, договариваются насчет театра «Кернтнертор»: директор сдает зал, оркестр и хор за сумму в тысячу флоринов. Репетиции идут среди непрестанных происшествий. Хормейстер умоляет Бетховена облегчить партию сопрано в «Credo»; напрасная просьба. Первый бас Прейсингер должен уступить место Зейпельту из театра «An der Wien».

Все эти сведения имеются в разговорных тетрадях (следовало бы наконец осуществить их полное издание). В шестьдесят третьей я нахожу следующую лаконичную запись: «Шиндлер портит все». Один из собеседников, быть может Шуппанциг, возражает и не без оснований: «Он устраивает все». Сам толстый милорд Фальстаф высмеян: «Что за отчаянный молодчик, когда перед ним блюдо с жареными цыплятами!» Подробно обсуждают детали произведений и достоинства исполнителей. Высмеивают привычку певцов «полоскать горло» на итальянский манер (die italienische Gurgeley). Шиндлер пытается убедить Бетховена, что плохой слух не помешает ему проверить ансамбли.