Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

Как получилось, что вы перевели на немецкий пьесу Майкла Ондатже «Избранные сочинения Малыша Билли»?

Моя сестра — театральный режиссер. Она видела в Канаде спектакль по этой пьесе и захотела поставить ее в Германии. И попросила меня перевести. Текст практически не поддается переводу, он кишит искаженными грамматическими формами и выдуманными словами. Сестра спектакль так и не поставила, но через какое-то время издатель Карл Хансер Ферлаг, узнав, что я перевел «Малыша Билли», поинтересовался, не хочу ли я перевести одноименный роман Ондатже, потому как роман и пьеса в большой степени пересекаются. Я согласился: мне кажется, это сильная книга. О значении отдельных слов приходилось спрашивать у самого Ондатже, но порой он тоже терялся, и тогда я просто выдумывал слово на немецком, как он — на английском.

При всей моей нелюбви к театру я иногда читаю пьесы, особенно мне нравится Брендан Биэн [90] Брендан Биэн (1923–1964, Ирландия) — драматург, автор пьес «Странный тип» (1956) и «Заложник» (1958). . Куда лучше читать книгу, чем смотреть постановку, потому что можно представлять себе героев, их голоса и лица. Оперу я обожаю, но не люблю ходить на чужие постановки, за очень редким исключением. Когда я слушаю оперу, я рисую в воображении целый мир — а чужое виденье меня неизменно разочаровывает. Даже вот как: образы в чужих постановках прямо противоположны тем, что у меня в голове. В итоге — сплошное расстройство.

Как насчет балета или танца?

Это мне вообще чуждо. И концерты я тоже не люблю, потому что, когда вижу оркестр, я перестаю слушать. Я слежу, как пальцы басиста бегают по грифу, и вся музыка проходит мимо меня. Я слишком увлекаюсь тем, что происходит на сцене. Поэтому предпочитаю записи, так я куда лучше слышу музыку. Да, и на выставки я не хожу. Мне не нравится мир вернисажа. Вот уж где собирается самая мерзкая публика.

А музеи?

Я почти и не бывал в музеях. Для меня поход в музей — настоящая проблема. Можете мне не верить, но, начиная с ранней юности, я четырнадцать раз был в Афинах и только в последний свой приезд набрался мужества и поднялся на Акрополь. Окружающим это недоступно: «О, вы были в Афинах! Ну и как вам Акрополь?». В Лондоне я раз пошел в Британский музей посмотреть на Розеттский камень. Расшифровка древнеегипетских иероглифов — поистине колоссальное достижение. Сколько понадобилось знаний и труда, просто в голове не укладывается! Но, как правило, музеи меня пугают. И еще рестораны с вышколенными официантами. Сама мысль о том, что меня будет обслуживать официант, приводит меня в ужас, а если еще и обстановка чересчур формальная, — это для меня настоящая пытка. В таких заведениях я близок к панике. Я скорее буду есть чипсы, сидя на тротуаре, чем пойду в шикарный ресторан. То же самое с отелями. Часто я вынужден останавливаться в отелях, но если есть хоть малейший шанс там не показываться — я всегда им воспользуюсь. Когда я приезжаю в Берлин, то лучше посплю дома у сына на полу, чем на кровати в гостинице. Я прекрасно приспособился жить на плоту, когда мы снимали «Агирре». Дело не в деньгах и не в физическом комфорте — просто я не переношу отели.

Мы говорили о том, как для вас были важны «Загадка Каспара Хаузера» и «Носферату», потому что эти фильмы, по выражению Лотты Айснер, помогли создать атмосферу «возрожденной подлинности» немецкой культуры. Вы однажды сказали, что помимо «Heimaifilm» немецкий кинематограф породил только один еще жанр — довоенный «Bergfilm», или «горный фильм». Является ли картина «Крик камня» попыткой установить связь с этими жанрами немецкого кино?

В двадцатые годы немецкие режиссеры, такие, как Луис Тренкер [91] Луис Тренкер (1882–1980, Италия) — прежде чем стать крупным писателем и режиссером, работал проводником в Альпах. Также снимался в паре с Лени Рифеншталь в «горных фильмах» Арнольда Фанка. и Арнольд Фанк [92] Арнольд Фанк (1889–1974, Германия) — писатель, продюсер и режиссер. В детстве Фанк много бывал в швейцарских Альпах, впоследствии увлекся геологией, что помогло ему стать, возможно, ярчайшим режиссером, работавшим в жанре «горного кино». См.: Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After (Routledge, 2000), pp. 391— 4. , снимали много «горного кино». Впоследствии этот жанр, увы, подстроился под нацистскую идеологию, и потому, вероятно, сегодня эти фильмы несколько забыты. Мне импонировала идея создания современного «горного фильма» [93] «Bergfilm» [горный фильм] — жанр, крайне популярный в Германии в 1920-е и 1930-е. Отличительные черты: чрезмерная мелодраматичность, патриотизм, герои, бросающие вызов смерти на горных вершинах и документальный стиль съемки (большинство фильмов снималось на натуре). Типичный пример «горного фильма» — «Das Blauche Licht» [ «Голубой свет»] (1932) Белы Балаш и Лени Рифеншталь с Рифеншталь в главной роли. , как, например, «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» Петера Фляйшмана, который, использовав элементы традиции «Heimatfilm» [94] «Heimatfilm» — невероятно популярный жанр послевоенного немецкого кинематографа. «В Heimatfilm изображен мир, в котором торжествуют традиционные ценности: любовь побеждает социальные и экономические преграды. Действие обычно происходит на фоне идиллических сельских пейзажей Германии с непременным украшением „майского дерева“ и прочими фольклорными традициями» (Elsaesser and Wedel, p. 133). , наполнил жанр новым содержанием. Но я бы не стал проводить аналогий между «Криком камня» и мелодрамами двадцатых годов с Лени Рифеншталь [95] Лени Рифеншталь (1902–2003, Германия) — популярная актриса 1930-х, режиссер и фотограф. После войны репутация Рифеншталь вызывала массу споров в связи с пропагандистским фильмом «Триумф воли», который она сняла по заказу нацистской партии в 1934 г. См. фильм Рэя Мюллера «Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь» (1993). , тем более что я их и не смотрел. Рифеншталь и ее работа как режиссера в эпоху Третьего Рейха — очень скользкая тема. У меня нет осмысленной позиции на этот счет, и я не рискнул бы делать выводы.

Должен сказать, «Крик камня» рождался в муках. У Райнхольда Месснера, вместе с которым мы работали над «Гашербрум — сияющая гора», была интересная задумка: снять фильм, основанный на реальной истории о предположительно первом успешном восхождении на Серро-Торре, трехкилометровый остроконечный пик. Маэстри, тот самый итальянский альпинист с дрелями утверждал, что добрался до вершины, однако сей факт был поставлен под сомнение — главным образом потому, что напарник Маэстри не вернулся из экспедиции, и тело его так и не было обнаружено. Вальтер Заксер, директор многих моих картин, ухватился за этот сюжет, и вместе со своим коллегой написал сценарий. С самого начала Вальтер был главной движущей силой фильма. Их идеи мне сразу понравились, однако в работе было много слабых мест, особенно диалоги. Я не знал, смогу ли подать сценарий так, чтобы это не вызывало у меня внутреннего протеста, поэтому сомневался, браться ли вообще за дело. Но в конце концов мы пришли к соглашению, я согласился участвовать и перво-наперво взялся за сценарий. К сожалению, пытаться внести какие-то существенные изменения было все равно, что биться лбом о стену. Слава богу, хоть подбор актеров остался за мной. Единственный персонаж, в котором мне позволили что-то изменить, — это Беспалый, сыгранный Брэдом Дурифом скалолаз, оставляющий на вершине фотографию Мэй Уэст. Сценарий нуждался в переработке, но, поскольку мне вмешаться не позволили, я даже не могу назвать «Крик камня» своим фильмом.