Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

В этом отношении я очень люблю один из фильмов Жан-Пьера Мельвиля. Цыгану-гангстеру назначают встречу другие бандиты, и он заранее тайком осматривает чердак, где должен состояться разговор. Он прикидывает, как все будут сидеть и куда он будет пятиться, когда на него наставят пистолет. По логике получается, что его оттеснят к шкафу. Он репетирует, как будет стоять с поднятыми руками и прячет на шкафу пистолет, чтобы в решающий момент дотянуться до него правой рукой. Но один из соперников видит, как цыган выходит из здания, и решает проверить, что он там делал. Он тоже разыгрывает по ролям предстоящую встречу и находит пистолет. Неожиданно главными героями фильма становятся пространство и ориентация в нем. Это очень характерно для фильмов Мельвиля, за что я их и люблю.

Давайте вернемся к «Агирре». Расскажите о финальной сцене, когда камера раз за разом огибает плот.

В этой сцене благодаря движению камеры достигается эффект полной дезориентации, остается только сбивающее с толку кружение. Камера снова и снова обходит замерший плот — это отражение истории Агирре, у которого нет выхода и нет надежды на спасение. В фильме много эпизодов на движущихся плотах, и с ними возникало много проблем: если мы снимали диалог в одном ракурсе, берег на заднем плане двигался слева направо, а если в другом — то справа налево. Если сцена непрерывна, зритель не теряет чувства направления, но плот все время поворачивается, и вот тут нужен искусный монтаж.

Что еще я хотел бы добавить. Во время Второй мировой Йозеф Геббельс [98] Йозеф Геббельс (1897–1945) — министр пропаганды Третьего Рейха. Способствовал победе Гитлера на выборах в 1933 году, после чего получил контроль над всеми средствами массовой информации в Германии. Проявляя особенный интерес к кинематографу, Геббельс создал Имперскую палату культуры, и в 1935 году нацисты первыми в мире начали регулярное телевещание. См.: Hake, German National Cinema, p. 61. отдал фронтовым операторам весьма лаконичный приказ: «Немецкий солдат должен идти в атаку слева направо». Всё, никаких пояснений. Действительно, если вы посмотрите военные хроники, вы обнаружите, что немцы всегда идут слева направо. В этом была какая-то логика, когда Германия наступала на Советский Союз, потому что Россия восточнее Германии, но как насчет войны с Францией? В кинохрониках захвата стран, лежащих к западу от Германии, немецкие войска все равно движутся слева направо. Прием Геббельса используется до сих пор. Взять хотя бы рекламные ролики, — я показывал несколько примеров во время лекции. А вопрос, полагаю, мы должны задать себе следующий: почему благодаря направлению, в котором движутся солдаты, картина выглядит победоносной и оптимистичной? Высказывалось мнение, что мы читаем и пишем слева направо, и поэтому такое направление воспринимается нами как гармоничное. А как же арабы, которые пишут справа налево? Тут что-то внутри нас, какой-то скрытый закон. В чем он заключается, я не могу сказать. Я просто знаю, что он есть.

Раз уж мы заговорили об этом, я бы хотел рассказать, как режиссеры показывают, что герой фильма преодолел большое расстояние. Может, я это вообще выдумал, но мне кажется, я помню в «Назарине» [99] Сам Бунюэль описывал Назарина (1958) так: «Донкихот от духовенства, принявший как руководство к действию не рыцарские романы, а Евангелие». ( Objects of Desire: Conversations With Luis Buñuel, edited and translated by Paul Lenti, Marsilio, 1992) Бунюэля эпизод, где Назарин пересекает Сахару, шагая тысячу миль с крестом на плече. Чтобы внушить зрителю ощущение огромного пути, проделанного героем, Бунюэль использует всего три сцены, каждая не больше пяти секунд. Каким же образом Бунюэлю удается так сэкономить? Как он сжимает недели до пятнадцати секунд? Фокус «кадра Бунюэля» в том, что камера, поднимаясь почти от самой земли, показывает небо, и долю секунды кадр остается пустым. Затем внезапно в кадре появляется герой, камера разворачивается и следит, как он уходит вдаль. Пяти секунд вполне достаточно. Потом все повторяется в других декорациях, и эпизоды монтируются друг за другом. И мы сразу понимаем, что Назарин прошел тысячу миль! Удивительный эффект: огромные расстояния сжимаются при помощи маневра камеры. Я вообще не понимаю, как это работает, хотя сам использовал похожий прием в «Стеклянном сердце» — для сцены в начале фильма, когда Хиас, пророк, спускается с горы и идет в долину.

А что насчет фальшивого документа, который вы показывали на одной из лекций? Почему кинорежиссер должен уметь подделывать бумаги?

Да, был такой четырехстраничный документ, который я собственноручно сварганил в Перу, когда мы снимали «Фицкарральдо». Изысканная бумага с красивыми водяными знаками позволила мне свободно перемещаться по стране, в том числе по районам, кишащим военными. Нас постоянно останавливали солдаты и требовали показать разрешение на съемку, а также интересовались, кто нам разрешил вообще здесь находиться. И я сотворил документ, подписанный аж самим президентом республики, верховным главнокомандующим Белаунде, — подписался, разумеется, кто-то из нас. Для основательности нужна была печать, и я нашел впечатляющий штемпель, где по-немецки было написано что-то вроде: «Для получения прав на использование фотографии свяжитесь с автором». Естественно, никто в джунглях не смог бы прочесть надпись. Поддельный документ открыл передо мной множество дверей, мы никогда бы не сняли «Фицкарральдо» без этой фальсификации. Я никому не причинил вреда, мне просто нужно было спуститься по реке через районы, контролируемые военными, а увидев подпись президента на такой впечатляющей бумаге, солдаты брали под козырек и немедленно пропускали нас.

Научитесь подделывать документы, это может пригодиться. Вот вам совет: всегда возите с собой серебряную монету или какую-нибудь медаль. Если поместить монету под бумагу и сделать оттиск, получится похоже на печать. Изобразите поверх размашистую подпись — и вот вам официальный документ. В кинопроизводстве множество препятствий, но худшее из них — бюрократия. Научитесь бороться с этой напастью. Переплюньте ее, перехитрите, снимайте ей вопреки. Ничто так не мило чиновникам, как документы и справки. Их устроит даже подделка, главное, чтобы бумага выглядела побогаче.

В последние годы в связи с распространением технологии DVD, появилась мода перемонтировать фильмы, делать так называемые «режиссерские версии». Вы не думали сделать что-нибудь подобное?

Нет, я почти все свои фильмы продюсировал сам, и последнее слово всегда было за мной. Кроме того, мне просто не из чего делать такие версии. Хранить километры пленки с отснятым материалом было бы чересчур накладно, и через полгода после премьеры все, что не пригодилось, отправляется на помойку. И негативы, и отходы монтажа. Плотник не хранит стружку. В Нью-Йорке, во время заключительного этапа съемок «Фицкарральдо» я пересмотрел весь материал, оставил то, что счел нужным, а все, что не хотел забирать в Германию, просто выбросил. Это значительно сократило расходы на транспортировку и таможенные пошлины. Просто для примера — минимум час прекрасного материала не вошло в «Агирре» и в «Каспара Хаузера», и я ничего не сохранил.