Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

Негативы окончательных версий я, разумеется, храню. Все тревожатся, когда узнают, что многие пленки уже начали портиться и выцветать или что, например, вся финальная часть какого-нибудь фильма сгнила от сырости. Но у меня никогда не было денег на дубль-негативы. Вообще, мое отношение к этому таково: я считаю, что у фильмов в принципе жизнь короче, чем у книг. Разложение — естественный процесс, и мне кажется, что неизбежное старение пленки это составляющая кино. Большинство фильмов, снятых за последние сто лет, не сохранилось, от многих остались лишь фотографии. Когда-нибудь, чтобы узнать, что представлял собой кинематограф на рубеже тысячелетий, людям придется читать книги, такие как «Демонический экран» Лотты Айснер. Две фотографии, аннотация, пара слов о режиссере, вот и все.

Я знаю, что отношение к кинонаследию меняется. В последние годы я и сам стал по-другому относиться к этой теме, хотя и не уверен, что это правильно. Разумеется, я понимаю, что есть другая точка зрения, отличная от моей, и очень рад, что, например, немецкие фильмы двадцатых годов дожили до наших дней. Я счастлив, что относительно хорошо сохранились большинство работ Гриффита, Мельеса и братьев Люмьер. Я преклоняюсь перед картинами начала двадцатого века, которые сейчас поразительно актуальны, и потому смягчил свою позицию. Анри Ланглуа сказал, что наш долг — сохранять даже плохие фильмы. Вкусы и тенденции со временем радикально меняются, и то, что сегодня считают третьесортным мусором, завтра вполне могут объявить шедевром.

Более того, думается мне, что если через четыреста лет люди захотят понять нашу цивилизацию, «Тарзан» им окажется полезнее, чем ежегодное обращение президента США того же времени. В общем, у меня нет четкого мнения, но в последние годы я обращаю внимание на то, как изменилось общественное отношение к сохранению фильмофонда. Мой брат и продюсер Люки методично собирает для наших архивов звук, субтитры и негативы всех фильмов, и спасибо ему за это. Но у меня нет иллюзий: мое присутствие в этом мире мимолетно и, возможно, моим фильмам тоже не стоит задерживаться здесь чересчур долго.

Но ведь фильмы — это то, благодаря чему вас будут помнить. Если сохранять хотя бы негативы, будущие поколения смогут посмотреть ваши работы и через четыреста лет.

Я бы не рискнул загадывать. Может их станут смотреть, а может, и нет. Кроме того, все равно непонятно, как быть с этими будущими поколениями.

Да никак. Вас же к тому времени уже не будет.

— А, тогда ладно.

В Голливуде большое внимание уделяют «структуре сюжета» и тому, как каждая часть фильма вписывается в эту структуру. У вас есть время на подобные вещи?

Нет, конечно. Я просто рассказчик, который знает, сработает хороший сюжет или нет. Кроме того, я так быстро пишу, что мне некогда думать о структуре сценария. История рвется на бумагу, и структура, в конечном счете, образуется сама собой. Возможно, в голливудских фильмах и присутствует некая «структура», но у них все идеально рассчитано, продумано и подчинено жесткой схеме. В Голливуде очень хорошо обстоят дела с производством и прокатом, европейцам есть чему позавидовать. И, конечно, система «звезд», и прекрасные спецэффекты. Но хорошего сюжета в Голливуде сейчас днем с огнем не сыскать, и это насущная проблема для большинства тамошних кинематографистов. Для меня кинорежиссер сродни рассказчику, который собирает толпу слушателей на базаре в Марракеше. Так я себя вижу.

Что подтолкнуло вас к написанию Миннесотской декларации?

Миннесотская декларация [100] См.: Миннесотская декларация — это своего рода шутка, провокация, однако заявленные в ней идеи я обдумывал много лет с того момента как начал снимать «документальное» кино. Побившись над этими вопросами со времен «Края безмолвия и тьмы», я особенно остро стал ощущать проблему в последние десять лет, когда снимал «Звон из глубины», «Смерть на пять голосов» и «Малышу Дитеру нужно летать». Со словом «документальный» нужно быть предельно осторожным, ведь для него есть вполне ясное определение. Просто для удобства фильмы приходится относить к какой-то категории, а ничего более удачного, чем деление на «документальный» и «художественный» пока не придумали. Да, «Звон из глубины» и «Смерть на пять голосов» обычно называют документальными лентами, но это, конечно, не совсем верно. Они очень условно «документальные».

А «Миннесотская декларация: правда и факт в документальном кино» появилась вот как. За очень короткий промежуток времени я слетал из Европы в Сан-Франциско и обратно, и в итоге оказался в Италии, где должен был ставить оперу. Из-за разницы во времени я не мог уснуть, в двенадцать ночи включил телевизор и смотрел какое-то невозможное тупое занудство о миленьких пушистых животных в парке Серенгети. Через два часа я опять включил телевизор и посмотрел что-то столь же омерзительное — куда ни поедешь, по телевизору одна и та же дрянь. К четырем часам утра я наткнулся на жесткое порно, сел в кровати и сказал себе: «Боже мой, наконец что-то нормальное, что-то настоящее, пусть и чисто физическое». Это была самая настоящая «голая правда». Я уже давно подумывал написать что-то вроде манифеста, рассказать, что я думаю о факте и правде в кино, об экстатической правде, — и высказаться об убожестве «cinéma vérité» [101] «Cinéma vérité» (кинематографическая правда) — направление в кинематографе конца 1950-х, представленное главным образом фильмами американских и французских режиссеров (Фредерик Уайзмен, Ричард Ликок, Ди-Эй Пеннебейкер, Роберт Дрю, Жан Руш и др.). Взяв за образец работы основоположников документального кино, Флаэрти («Нанук с Севера») и Вертова («Человек с киноаппаратом»), деятели «cinéma vérité», сознавая, что присутствие камеры, так или иначе, влияет на снимаемые события, принимали на себя роль «включенных наблюдателей». Такой подход, во многом основанный на методах тележурналистики, позволял снимать фильмы, которые передавали реальную жизнь, как они считали, предельно объективно. Одной из первостепенных причин возникновения «cinéma vérité» является изобретение новых портативных камер и звукозаписывающей аппаратуры (в частности синхронного звука для 16-мм формата и высокочувствительной пленки). Некоторые режиссеры, например, братья Мэйслс («Коммивояжер» и «Дай мне приют») предпочитали термин «прямое кино». См. «Предварительно» (Дрю, 1960), «Хроники одного лета» (Руш и Морен, 1961), «Не оглядывайся» (Пеннебейкер, 1967) и исторический документальный фильм «„Cinéma vérité“: описывая момент» (Питер Уинтоник, 1999). . И в ту ночь я за пять минут написал декларацию из двенадцати пунктов. В очень сжатой форме они содержат все, что раздражало и задевало меня в течение многих лет.