Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

В толстых книгах по истории советского театра и кино (издания пятидесятых годов) сценические постановки поминались Эйзенштейну как отметки о судимости в паспорте. Теперь о них стали писать с ласковой снисходительностью: по молодости лет. Кажется, ему уже обменяли паспорт на чистый… Годы идут. Толстые книги валяются запыленными в лавках уцененных книг, а все относящееся к Эйзенштейну расценивается на вес золота.

Человек в юности иной, нежели в тридцать лет. Он стал иным, но это тот же человек. Лев щенком еще не обладает своей силой, но он львенок, а не блеющая овечка. Эйзенштейн «чудил» от силы чувств, переполнявших его. С этими чувствами нельзя было в те годы стать первым учеником в школе Малого театра. Это уже относилось не к Эйзенштейну, а к времени. Время не позволяло этого. А что за чувства переполняли Эйзенштейна, можно было понять очень скоро: долго ждать не пришлось. Его пробовали втиснуть в пределы Пролеткульта, ЛЕФа — перегородки групп трещали, ломались. Что общего мог иметь он, влюбленный в мировую культуру, с ее отрицанием?.. В чем состояла утилитарность его цирковой пародии?.. Он оставлял каждую работу, даже не успев ее толком обдумать, и шел вперед. «Противогазы» (пьеса Сергея Третьякова) играли уже прямо в цехе газового завода. Спектакль не родился. Родился великий кинематографист. Однако кинематографист не умещался в кино. Экран зашатался от его замыслов. Первым же был проект семи серий «От подполья к диктатуре». Все формы революционного движения — от нелегальной ячейки до победившей партии (подпольные типографии, стачки, восстание); вся революция — «целиком и полностью». Удалось снять одну «Стачку». Но и это была не какая-либо отдельная забастовка, а эпос: разгон забастовщиков монтировался с бойней. Сперва замахнулся на весь 1905 год, по всей Российской империи: итог сокращения — «Броненосец «Потемкин»».

Ему всегда не хватало формата, смет, сроков. Не существовало средств — во всех смыслах, чтобы выполнить задуманное. Им владела страсть к необъятному: фарфоровые писанки, висевшие под иконами в царских комнатах Зимнего дворца, дали ему повод к сопоставлению всех религий («Октябрь»); колхозный бык уперся рогами в облака, как пантеистический символ («Старое и новое»); по дороге на Ферганский канал Эйзенштейн решил попутно заняться и Тамерланом.

Ассоциации — их мир был необъятен — прорывали произведения. Так, не переходя от одного к другому, а взрывая одно другим, двигалось, нет, не двигалось, а рвалось вперед его искусство: рисунок, эскиз, декорация, сцена, театр во весь заводской цех, экран… Но и экран казался Эйзенштейну недостаточным, куцым.

Что же побуждало его к этому неутомимому поиску, не давало ему покоя, гнало в путь?..

«1924–1929 — первый период, — написал потом он о кинематографической пятилетке, — под ведущим знаком монтажных и типажных устремлений». Да, пожалуй, это были главные средства выражения того времени. Но образовывались они оттого, что «ведущий знак» был совсем иным. Это был общий знак искусства тех лет: открытие нового материала; ощущение его мощи, невозможности выразить ее старыми формами. Сама огромность чисел приобретала острый, патетический смысл.

Это интонация не только поэмы Маяковского, но и кадров Эйзенштейна. Эпос цифр — массовые сцены; «булыжное верже площадей» — места действия; «огонь из здания в здание» — монтаж.

Для понимания Эйзенштейном монтажа «огонь», пожалуй, слишком мирное слово. Вернее сказать «взрыв» и вспомнить другие строчки (говоря об искусстве тех лет, неизменно возвращаешься к Маяковскому):

И, действительно, строфы кадров летели. Действие то стремительно набирало ход, то, в моменты наивысшего напряжения, как бы останавливалось, секунда превращалась в вечность: все замирало, и только двигались, нащупывая цель, орудийные башни военного корабля. Четыре десятка лет назад снимались кадры, а каждому человеку в зрительном зале все еще кажется: это в него целят пушки, на него с ружьями наперевес идет солдатский строй.

Трудно переоценить «Броненосец «Потемкин»»… Масштаб истории возникал не в узком отражении, а непосредственно во всем своем грозном величии. Все, к чему он прикасался, оживало — море, брезент, корабельные машины, ступени одесской лестницы — все становилось огромным, значительным, запоминающимся на всю жизнь. Люди нашей эпохи запомнили совсем простые предметы: детскую коляску, разбитое пенсне, свечу в руках убитого матроса. Что для такого искусства время, границы, цензоры? Кажется, уже весь мир увидел, как на высокую мачту подымается раскрашенный от руки красный флаг.

Гоголь некогда писал: «Театр и театр — две разные вещи, равно как и восторг самой публики бывает двух родов: иное дело восторг от того, когда какая-нибудь балетная танцовщица подымет ногу повыше, и опять иное дело восторг от того, когда могущественный лицедей потрясающим словом подымет выше все высокие чувства в человеке».

Эйзенштейн произнес это потрясающее слово. Стало очевидным: «есть кинематография и кинематография». Одно дело, когда умелый ремесленник развлекает зрителей павильонными происшествиями и бутафорскими страстями, и иное дело, когда оживает на экране во всей своей реальности народная трагедия.

Удивление было первым чувством, вызываемым кинолентой: ожившее на полотне движение удивляло. Потом на полотне забегал гримасничающий человек: его обливали водой из пожарного шланга, в лицо бросали пирожное с кремом, зал надрывался от хохота — крутили первые комические. Потом злодей угнетал невинность — на глазах зрителей выступали сентиментальные слезы.

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.

Он создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно «киношка») не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране.

Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы своего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед; позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснял отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. «Потемкин» доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?..