Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

В 1926 году он говорил: «… если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ…». До революции он противопоставлял пьесе — спектакль, литературе — стихию движения, жест, маску. В Октябре барабан Мейерхольда забил на новый лад. Театр психологии и быта хоронили по второму разу. Спектакль становился митингом, рупором революции. Хаос творчества заменялся математикой расчета движений тела в пространстве — биомеханикой. Всеволод Эмильевич учил молодых режиссеров науке.

На парте ГВЫРМа (Государственные высшие режиссерские мастерские) сидел Эйзенштейн. Здесь и сложились первые положения его теории: мейерхольдовские постановки (вместе с пролеткультовскими), писал он в 1926 году, «домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом». «Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей».

Я видел «Великодушного рогоносца»: веселых и легких Бабанову и Ильинского, танцевальный вихрь планировок, эстетику оголенной сцены с по-своему красивыми конструкциями и прозодеждами актеров. Прозодежды, конструкции, биомеханика — во всем было «веяние времени» (термин Аполлона Григорьева). С каким упоением воспринимал это веяние молодой зрительный зал. Вовсю бил барабан Мейерхольда. Это было прекрасное чудо-искусство: разом праздновали и поминки и крестины. Действительно умер (в какой-то своей части) старый театр, и одновременно восторженным криком заливался только что родившийся здоровый младенец (ему еще предстояло расти и расти).

Походило ли это на институт бытовой оборудованности?.. На научную организацию социально полезных раздражителей?.. Прошло много времени: доверять памяти нельзя. И все же я решился бы утверждать: ничего такого и в помине не было. Был театр. Было искусство.

На празднование юбилея академика И. П. Павлова пришла и телеграмма от театра Мейерхольда. Мы, как материалисты, — вспоминал Всеволод Эмильевич, — писали: «Поздравляем в Вас человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа…» Иван Петрович ответил признательностью, однако оговорился: «что касается души, то давайте подождем немножко». Эйзенштейн не хотел ждать. Он торопился вывести формулу.

История искусства раскручивала свои спирали: то, как кинематографисты 20‑х годов искали стихию кино, во многом напоминало поиски театральности Мейерхольдом; освобождали экран от литературы и учились у нее; провозглашали чистое кино и продолжали старинные традиции. Разумеется, менялось время: движение было по опирали, а не внутри круга, но и поиски «чистоты» и обращение к науке не были новыми, впервые открытыми.

Чтобы понять статьи Эйзенштейна, нужно вспомнить его определение сценария. Ученик Мейерхольда относился к сценарию так же, как его учитель к пьесе. Есть только один автор — режиссер. Спектакль пишется языком мизансцен и жестов (литературный вариант — отправная точка ассоциаций), а фильм — пластикой и монтажом. Сценарий — по определению Эйзенштейна (конца 20‑х годов) — стенограмма эмоционального восприятия событий; режиссер расшифровывает ее пластическими образами.

Статьи Сергея Михайловича и есть во многом такие сценарии. Случилось так, что его мысль или, вернее, чувство обогнали реальность кино. И он, лихорадочно торопясь, стенографировал неисчислимые рои ассоциаций: мысль кружила вокруг какого-то нового, еще не существующего искусства.

Сцену пуска сепаратора в колхозе («Старое и новое») он хотел выразить патетическим строем. Объясняя, почему ведущая роль отводилась не колхозникам (они вели бы себя слишком скромно), а «чистому кинематографу», выявляющему монтажом внутренний пафос события, режиссер делал такое отступление: «Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение,

— тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз поведения!»

Обратите внимание на это скромное «хотя бы». Слово «исступленное» в его статьях встречается, пожалуй, наиболее часто. Бессмысленно теперь оспаривать старые мысли о сценарии, объяснять великому художнику, что следовало бы ему обратить внимание на людей и т. п. В его мире еще ничего не устоялось. И мы не знаем кинематографии, к которой он пришел бы. Слишком часто, и не по своей вине, он не заканчивал фильмы, обрывал исследования.

Он очертил огромный круг определенных видов творчества. Современность — размах опытов искусства XX века (особенно живописи) — соединялась с вековыми традициями. Это же характерно и для Мейерхольда. И еще один художник знал такой масштаб подымания пластов мировых культур: так проходили через живопись Пикассо негритянская скульптура, Веласкес, Энгр, Мане…

Для выражения духа революционных переворотов Эйзенштейн изучал все наиболее мощное, исступленное в мировой культуре, он хотел разъять эти сгустки экстаза и пафоса на части, открыть их структуру и, выведя математическую формулу, образовать новое искусство. Какой-то стадион потрясений, где тысячные аудитории приводились бы в состояние гнева, ужаса, восторга аттракционами, основанными на страсти и науке.

Здесь, в средоточии света, цвета, звука, должны были возникать в динамических фресках миллионные толпы; крутые повороты историй народов; предметом трагедии становились бы категории философии: понятия вытесняли бы образы. Даже экран «Потемкина» был мал для такого кино. В этом искусстве были черты патетической театральности, цветопредставлений, витражей Шартрского собора, великолепие и ужас балета на крови — корриды, мощь хоралов, симфонии натюрмортов Золя…

Попадала ли в это искусство самая сложная и прихотливая «единица» — человек?.. Ответ на это непрост. В его фильмах играли большие актеры. Они вложили в исполнение и труд и талант, но его искусство примечательно не человеческими образами. Только один исполнитель, на мой взгляд, смог справиться с его заданиями: мраморный лев. Но человеческая страсть заставила зарычать мрамор. Он сам, автор своих фильмов, был в высокой степени человеком, художником революции. А огромность своего духовного мира он отдал людям. Человечности в «Потемкине» больше, чем в тысячах так называемых жизненных лент, где правдивые артисты тепло разыгрывают бытовые происшествия.