Вадим Андреев - История одного путешествия

Чем объяснялась упорная работа Тютчева, что он хотел передать — точность подлинника или свое собственное, тютчевское настроение, во многом, но, может быть, не во всем совпадающее с настроением Микеланджело?

Я перечитывал подстрочник и варианты, выписанные на отдельных листках. Самым близким к итальянскому тексту был вариант, начинавшийся тою же фразой, что четверостишие Микеланджело и его перевод на французский язык:

Вторым по близости к итальянскому тексту был следующий:

По сравнению с первым вариантом бросалось в глаза, что вторая и третья строка переведены по-другому. Я сравнил перевод с итальянским текстом:

(Пока зло и позор продолжаются, не чувствовать, не думать для меня (большое счастье…) Изменения могли, конечно, объясняться техническими требованиями перевода, желанием избежать архаического «сей», но объяснить замену слов «не видеть» словами «не жить» было трудно. Я перешел к третьему, окончательному варианту:

Первая и четвертая строка поменялись местами. Это изменение уже не могло объясниться техническими требованиями — поисками новой рифмы, желанием заменить одно слово другим, более близким к итальянскому тексту. Изменено только начало четвертой строки, ставшей первой: «Прошу: молчи». Тютчев, переставив слова, изменяя и смысловое ударение: «Молчи, прошу». Ударение на слове «молчи» увеличивала и точка, поставленная вместо тире. Изменение порядка строк было сознательным отходом от подлинника, вызванным волей переводчика выразить свою мысль, подчеркнуть свое отношение к миру. Стихотворение, не переставая быть микеланджеловским, становилось тютчевским: «Отрадно спать, отрадней камнем быть». Микеланджело видел перед собой созданную им статую, так понравившуюся Строцци, и говорил от имени статуи, что ей приятен сон, но еще приятней быть камнем, Тютчев, забывая о статуе, говорит о том, что он сам хочет стать камнем. Его уже не вернет в этот мир не только тихий, но и грозный голос, он хочет «не жить».

Имел ли право Тютчев так переиначить Микеланджело? Я подумал о том, что победителей не судят, что последний вариант настолько совершенен, что о «праве» Тютчева даже как-то странно спорить. Однако, пересоздавая. четверостишие Микеланджело, Тютчев не уничтожил в нем первоисточника, — вселяя в него свою душу, не выжег в нем души скульптора, создавшего «Ночь». Это уже не было переложением Лермонтовым цейдлицевского «Воздушного корабля», — русский «Воздушный корабль» — чисто лермонтовское стихотворение, в котором осталась только тема немецкого поэта, целиком преображенная русским гением. Тютчев создал четыре строки, которые в равной степени принадлежали ему и Буонаротти.

Я еще раз прочел с наслаждением последний вариант четверостишия.

Пытаясь заняться монографией о Микеланджело, я почувствовал, что университетские занятия решительно не идут. В сознании опять мелькнуло воспоминание о моем сне. На секунду мне показалось, что я услышал не самый звук, но его отражение, заглушенное расстоянием, однако ощущение мелькнуло и не повторилось.

Дождь прекратился, но Унтер-ден-Линден была покрыта водою; из-под автомобильных шин взлетали стремительные фонтаны серых брызг. Я свернул на длинную и узкую Фридрихштрассе. Небо почернело еще больше, но дождя не было. 'Контуры зданий расплылись, крыши домов слились с низким небом. Прохожие появлялись и исчезали. Запотевшие окна витрин еле освещались желтовато-грязным огнем. Я свернул с Фридрихштрассе в боковую улицу, потом свернул еще раз и уже подходил к Шпительмаркту, когда из-за угла дома, на противоположной стороне маленькой безымянной площади, проступили сквозь мглу световые буквы, образуя кровавый полукруг над входом в кинематограф: «Анна Болейн».

Когда я вошел в темную залу, фильм уже давно начался. Толстощекий герольд дул в беззвучную трубу. Потом герольда сменила комната, огромная и холодная, с готическими высокими окнами. Далеко из глубин прямо на экран шла Анна Болейн. На ее обнаженные плечи был накинут горностаевый мех, прекрасное лицо белым пятном выступало на фоне темно-серых гобеленов. На светлый разрез длинного окна легла четырехугольная тень Генриха VIII. На несколько секунд фильм прервался, и экран заполнили надписи, сделанные трудночитаемыми готическими буквами. Оркестр играл томную, незнакомую пьесу; над пультом дирижера слабо поблескивала красная лампочка. Но вот на экране снова появилось лицо Анны Болейн, обезображенное страхом: на обнаженное плечо легла тяжелая королевская рука, украшенная перстнями.

Сверху, из-под косо срезанного потолка, там, где висели похожие на заснувших пауков хрустальные люстры, ко мне донесся еле слышный, прозрачный и необыкновенно высокий звук. Я не мог оторвать глаз от луча, то расходящегося веером, то снова превращавшегося в тонкое копье, — луч возникал в светлом окошечке оператора. Мне показалось, что оркестр замолк и что луч одиноко звенит в темноте. Я узнал звук — тот самый, который мне снился, тот, в поисках которого я ходил по мокрым улицам Берлина. А-н-н-а Б-о-л-е-й-н, — я повторил несколько раз магическое имя, и первая строка стихотворения родилась сама собой из сочетания букв «а», «бо», «ель»: «Анна Болейн, о, не больней любови…» Я не мог сказать «любви»: «о» в имени «Болейн» и в слове «больней» требовало третьего повторения буквы, круглого звука, на который до сих пор не падало метрического ударения. Неправильность слова «любови» как бы удваивала вторгшуюся в него гласную. Я долго повторял полушепотом магическое сочетание букв и, охваченный все ширившейся музыкой, вышел из кинематографа. Я ничего не видел — ни улиц, ни дождя, ни автомобилей, ни прохожих, на которых я наталкивался. Звуки ширились, певучий хор подхватил меня, и я, уже вслух, повторил одни и те же слова: «Анна Болейн, о, не больней любови…» Наконец из вихря звуков вырвалась вторая строка, похожая на длинный язык пламени: «О нет, не злей прикосновенье палача».

На некоторое время я остановился перед витриной ювелирного магазина на Лейпцигерштрассе. Звуки ослабевали, окружающий мир, отраженный в зеркальной витрине с каждой минутой становился отчетливее. Я заметил, что уже совсем стемнело и что один за другим зажигаются фонари.