Ростислав Плятт - Без эпилога

Помню, как он записывал на граммофонную пластинку арию попугая в передаче «Беседы умного крокодила» с текстом Агнии Барто и Рины Зеленой. Осип Наумович не отходил от микрофона. Записав уже несколько дублей, просил дирижера повторять еще и еще и бормотал:

— Не та птица! Не та птица!

С его точки зрения, он не схватывал «зерно» того попугая, от имени которого пел, несмотря на то что присутствующие выражали ему бурные знаки одобрения.

Наконец он, удовлетворенный, отошел от микрофона, отрубив с неподражаемой абдуловской интонацией:

— Теперь тот! Гвинейский!

Осип Наумович любил и умел «ставить» песнь режиссерски и вовсю развернулся в этом смысле в радиокомпозициях по «Запискам Пиквикского клуба», где было много песен. Я играл там пройдоху Джингля.

Абдулов очень чувствовал этот образ и с неиссякаемым юмором фантазировал по поводу Джингля, настояв, в частности, чтобы для меня была написана песенка, в которой Джингль хвастается своими проделками и вспоминает любимые кушанья. Там был такой куплет:

Репетируем. Осип Наумович дирижирует из фонической будки, корректируя оркестр, забрасывая дирижера и меня все новыми предложениями.

— Стоп! Слава, после слова «слез» — пауза, глухие рыдания! Дайте ему для этого два-три аккорда… Так! Понимаете! Вы без слез не можете вспомнить это меню, ведь сейчас Джингль плохо питается!.. Так… Нет, нет, накапливайте слезы уже в слове «семги»! Так! Еще аккорд! «И снова в путь» — шире, делайте фермата! Знаете, так: «И сн-но-ова вэ пу-у-уть!» Шикарно надо это петь, ведь это же Джингль — артист, авантюрист!

Бесконечно обидно, что все это было в 30-х годах, в домагнитофонную эру на радио, и что, в частности, великолепная абдуловская «Пиквиада» не сохранена в записи на пленку.

Вот почему мне захотелось рассказать именно об этой для нас утерянной, но такой яркой странице из радиожизни Абдулова.

Абдулов… Сама фамилия какая-то круглая, звучная, сочная, очень идущая тому, кто ее носит… Кажется, что и человек с такой фамилией обязательно должен быть цветущим, веселым, шумным, жизнерадостным и артист — таким же.

А может быть, это кажется только мне, потому что слово «Абдулов» сразу вызывает во мне именно такие ассоциации. Но думаю, так же звучало оно и для советских зрителей и радиослушателей на протяжении почти тридцати лет.

С ней невозможно было играть, что называется, «вполтона». Она посылала партнеру такой, эмоциональный заряд, который требовал ответа не меньшей силы. А если этого не происходило, то начинало казаться, что Раневская подчиняет себе сцену. И это было не виной ее, а бедой, ибо при мощи своего дарования она и тратилась больше других.

Я многократно ощущал это — и как зритель Фаины Георгиевны, и как ее партнер.

Познакомились мы давным-давно, потом встретились под одной театральной крышей, но играть вместе все как-то не доводилось. А очень хотелось. Мы даже играли в одном и том же спектакле, но в разных сценах (вторая редакция «Шторма»). Любопытно, что это же повторилось и в кино, кроме «Мечты» (я расскажу об этом позднее). Мы снимались с нею и в «Подкидыше», и в фильме «Слон и веревочка», но ни в одном кадре так и не встретились. Партнерами мы стали в фильме Г. В. Александрова «Весна», где Фаина Георгиевна уморительно играла экономку героини фильма Никитиной, Маргариту Львовну, а я — проходимца Бубенцова, который домогался любви Маргариты Львовны, прельщенный ее жилплощадью.

Эксцентрические буффонно-комедийные ситуации «Весны», казалось, не предвещали какой-нибудь серьезной встречи в будущем, но такая встреча все же случилась четверть века спустя, и театральные остряки говаривали, что в «Весне» мы только «пристраивались» к нашим «семейным» отношениям, чтобы потом реализовать их в спектакле «Дальше — тишина».

Как бы то ни было, тут мы стали супругами Купер, пронесшими через всю свою долгую жизнь трогательную, неувядающую любовь друг к другу.

Старая мать, потрясенная эгоизмом и черствостью своих детей. Мне кажется, что эта тема у Раневской берет начало в грандиозной ее киноработе — роли Розы Скороход в замечательном фильме Михаила Ромма «Мечта». Вот тут мы встретились впервые как партнеры; у нее была главная роль, у меня — эпизодическая, но я был свидетелем того, как рождалась у Раневской ее Роза, властная хозяйка меблированных комнат.

Фаина Георгиевна в то время была еще сравнительно молодой женщиной, лет сорока, с худой и гибкой фигурой. Это ей мешало: она видела свою Розу более массивной, ей хотелось, так сказать, «утяжелить» роль. И наконец она нашла «слоновьи ноги» и тяжелую поступь, для чего каждый раз перед съемкой обматывала ноги от ступней до колен какими-то бинтами. Ощущение точной внешности играемой роли всегда питало ее, а уж нутро ей было не занимать: эмоциональная возбудимость, взрывной темперамент, моментами поднимавший ее Розу до трагических высот, — все было при ней.

Не могу тут же по контрасту не вспомнить ее знаменитую Маньку, спекулянтку из «Шторма». Какое это было пиршество неожиданных красок, приспособлений! Какая хищная сила таилась в ее глазах! А ее руки, обмороженные и от этого розоватые и пухлые, так и хотелось назвать «загребущими».

«Мечта» вышла на экраны в 1941 году, и с тех пор — не долговато ли? — Раневская жила в поисках роли себе по плечу, роли, которая смогла бы до дна утолить ее неуемную творческую жажду…

Были Берди в «Лисичках», Антонида Васильевна в «Игроке», были Бабушка в спектакле «Деревья умирают стоя» и уже на сцене нашего театра — «Странная миссис Сэвидж», и вот теперь — Люси Купер. И публика спешила на Раневскую, а Раневская потрясала даже… во второсортной драматургии, да простят мне авторы двух американских «боевиков».

Эта мысль каждый раз возникала у меня, когда мы выходили с ней на сцену в «Тишине». Как бы она сегодня ни играла, что бы ни говорила на сцене, она всегда была подарком для зрителей, такое эмоциональное богатство переполняло ее, переплескиваясь в зрительный зал.

Она может просто стоять и молча смотреть, устремив свои факелы-глаза в пространство или на партнера, — огромные глаза, то полные горечи, то вдруг сверкающие юмором, — и вы уже не можете оторваться от актрисы, ожидая какого-то откровения…

Я написал: «Что бы она ни говорила» — и не обмолвился. Она любила импровизировать вообще, а уж в данном спектакле и подавно, понимая малую цену написанных у нее в роли слов. И в пределах заданного смысла иногда находила собственные слова, богаче авторских.