Виктор Петелин - Мой XX век: счастье быть самим собой

Алексей Николаевич принимал их приглашения потому, что вокруг них вращалось немало его коллег-литераторов. Таким образом мы побывали у таких меценатов, как Е.П. Носова, Г.К. Гиршман, М.К. Морозова, князь С.А. Щербатов, СИ. Щукин. Думаю, что визиты к ним не прошли бесследно для Алексея Николаевича как для писателя, что многие наблюдения, почерпнутые в этой среде, затем в определенном виде отразились в таких его произведениях, как «Похождение Растегина», «Сестры» или другие вещи, в которых показаны типы людей умирающего буржуазного мира.

Евфимия Павловна Носова была сестрой миллионера Рябушинского, в начале века субсидировавшего символистский журнал «Золотое руно», а в годы гражданской войны субсидировавшего белогвардейщину. Носова – женщина среднего роста, худая, костистая, светловолосая, с птичьим профилем – любила пококетничать тем, что предки ее выбились в купцы-миллионеры из крестьян. Салон ее был известен тем, что «мирискусники» Сомов, Добужинский и другие расписывали в нем стены и потолки. И все же в этих стенах и под этими потолками не было радостной атмосферы искусства, а царила безвкусная купеческая «роскошь».

Салон Генриэтты Леопольдовны Гиршман был поизысканнее. Висели портреты, написанные с хозяйки и ее мужа Серовым. Здесь не щеголяли показным богатством, было меньше позолоты и бронзы. Но и тут было ясно: живопись, скульптура, графика – все это демонстрировалось как предметы искусства, но все это являлось эквивалентом хозяйских миллионов. В эти предметы были помещены деньги, они – эти предметы искусства – в любое мгновение могли быть превращены в разменную монету» (Воспоминания об А.Н. Толстом. М.: Советский писатель, 1973. С. 84).

Ну, неужели не видно, насколько один текст отличается от другого! Зачем же выдавать «белое» за «черное» или наоборот? – «черное» за «белое»: принцип тут один и тот же – ввести в заблуждение читателя.

Рецензент язвительно упрекает автора «Судьбы художника» в том, что он, дескать, отказывает Алексею Толстому в творческом воображении, сводя весь творческий процесс к фиксации увиденного и пережитого. Вот уж неправда. Но послушаем нашего рецензента: «Петелинский Толстой не полагается на свое воображение. Он, как мы видели (это можно было увидеть только пользуясь недозволенными методами передержек и натяжек. Надеюсь, я достаточно мягко выражаюсь? – В. П.), подслушивает чужие тайны и лихорадочно записывает. Все, что удается ему создать значительного, – автобиографично. Случайные оговорки? Литературовед (вот опять. При чем здесь литературовед? При чем здесь литературоведение вообще? Я не писал литературоведческий труд! – В. П.) неудачно выразился? Нет, это концепция» (ВЛ. С. 178).

Теперь я приведу несколько цитат из своей книги: «Замысел «Касатки» возник под влиянием Марии Леонтьевны Тургеневой, которая поселилась у Толстого весною 1916 года. Начались разговоры, воспоминания, оживало прошлое. Только реальные события несколько потускнели, утратив первоначальную свежесть и остроту впечатлений. Им можно было дать другое толкование, выразить другие чувства, владевшие теперь самим автором. Во всяком случае необходима работа фантазии. Работая над «Касаткой», Толстой, может быть, впервые понял, что над пьесой только так и надо работать, день и ночь, не отрываясь, отказываясь от встреч с друзьями, от чтения интересных книг, от всего, что отвлекает. Не раз он уже замечал, что такой разрыв во времени может гибельно отразиться на сценическом произведении: обычно исчезает единство чувства и фантазии и уже невозможно восстановить повышенную настроенность, которая создает удивительное ощущение головокружительного полета с горы, когда не знаешь, приземлишься благополучно или разобьешься вдребезги. Именно такой «полет с горы» испытал Алексей Толстой во время создания «Касатки» (с. 86). Еще: «Потом брал листки «Петра» и начинал их перечитывать, все больше и больше загораясь идеями и замыслами. Листал приготовленные для работы книги, просматривал выписки и наброски, и все вновь оживало, становилось таким ясным и зримым, что бывало даже страшно за себя: откуда ж берутся такие силы и возможности. Указывая в своих воспоминаниях именно на эту черту творческого видения художника, К. Чуковский писал: «Его воображение дошло до ясновидения. Это поразило меня за еще год до того, как он окончательно свалился в постель. Я был у него, на его московской квартире, и он, не зажигая огней, импровизировал диалог между царицей Елизаветой Петровной и кем-то из ее приближенных – такой страстный, такой психологически тонкий, с таким глубоким проникновением в историю, что мне стало ясно: как художник, как ведатель души человеческой, как воскреситель умерших эпох, он поднялся на новую ступень. Это ощущал и он сам и, счастливый этим ощущением своего духовного взлета, строил грандиозные планы, куда входили и роман из эпохи послепетровской России, и эпопея Отечественной войны, и еще одна драма из эпохи Ивана IV.

– Мне часто снятся целые сцены то из одной, то из другой моей будущей вещи, – говорил он, радостно смеясь, – бери перо и записывай! Прежде этого со мной не случалось» (с. 539).

Вот две цитаты из моей книги. Разве «петелинский Толстой не полагается на свое воображение?» А ведь вся последняя главка моего сочинения так и называется: «Мне часто снятся целые сцены». Ведь это высшая форма творческой фантазии, которую К. Чуковский точно обозначил как творческое «ясновидение». И вот думаешь: неужто рецензент взялся за перо, не научившись пока читать?

Особенно саркастически рецензент разбирает главу «Древний путь». Так же называется и один из блестящих рассказов Алексея Толстого. Этим самым я как бы подчеркивал преемственность в описании событий. Более того. Через какое-то время я прямо ссылаюсь на этот первоисточник главы «Древний путь»:

«А «Древний путь»? Один из лучших его рассказов возник точно так же. Пришел он как-то поздно вечером и стал жаловаться Наталье Васильевне на свою судьбу: нужно срочно написать рассказ в триста строк, аванс уже взят и прожит. А короткие рассказы он писать не умеет, отсюда и раздражение, недовольство собой и всеми окружающими. Главное – не было темы. «Он был опустошен предыдущей большой работой, – вспоминала Крандиевская. – Усталый, полубольной, весь какой-то разобиженный. Хотелось помочь ему, но как? Мне пришло в голову натолкнуть его на один сюжет. Впрочем, это был даже не сюжет и даже не тема. Просто захотелось снова заразить его тем смутным поэтическим волнением, которое охватило когда-то нас обоих по пути в Марсель, через Дарданеллы, мимо греческого архипелага.

– Ты помнишь остров Имброс, мимо которого мы плыли? – спросила я. – Грозу над ним? Ты помнишь мальчика с дудкой? Он шел за стадом овец, как Дафнис. Помнишь зуавов из Салоник? Закат над Олимпом?