Светлана Шевчук - Леонардо да Винчи

Леонардо, стремясь представить миру настоящее искусство, тщательно и глубоко изучал предметы и явления, которые намеревался изобразить. Вазари рассказывает, что художник, встретив человека с интересной головой или запущенными волосами, мог целый день бродить за привлекшей его внимание фигурой, запоминая ее во всех подробностях, чтобы, вернувшись домой, зарисовать увиденное, притом с такой точностью, будто модель стояла перед ним. Собрания таких рисунков Леонардо хранятся в Виндзоре, Оксфорде, Венеции и др.

Эти зарисовки лиц и фигур можно отнести равно как к живописи, так и к науке. Гибкая техника, легкий штрих, простота, лаконичность – это не просто наброски, на их основе Леонардо создавал свои картины. Поразительны способности этого человека – в немногих четких линиях удержать увиденное, уловить движение, выражение лица. Рисунки Леонардо сами по себе уже являлись произведениями искусства. Он записал как-то, что всякое знание начинается с ощущения. И собирал наблюдения, зарисовывал, запоминал. Ему до всего было дело. Он занимался живописью, находя время для науки, не выпускал из поля зрения технику. Будучи живописцем, он оставался исследователем и инженером. В чертежах Леонардо есть проекты подъемных сооружений, кранов, полиспастов, фонтанов, куполов.

Например, экономическое могущество Флоренции во многом базировалось на производстве текстиля. Флорентийская шерстяная промышленность, как писал в начале XIV в. хроникер Джованни Виллани, выпускала в год около ста тысяч штук сукна. Помимо шерстяного, было весьма развито шелковое производство. Неудивительно, что на одном из рисунков Леонардо изображены прядильные механизмы. Конструкция веретена да Винчи очень близка к современной, в его проекте предусмотрена автоматическая остановка при разрыве нити, которая была внедрена только в XIX в. Он задумывался над созданием ткацкой машины с механическим приводом от водяного колеса и большим количеством веретен, каждое из которых должно быть одновременно крутящим и наматывающим нить. Флоренция также была знаменита отделкой сукна, и естественно, что Леонардо проектировал машины для отделочных работ. В его ранних чертежах, выполненных тончайшими, изящными линиями, со штриховками, передающими светотень, рядом с изображениями стригальных машин и отдельных деталей встречаются наброски для картин и записи наблюдений. Его искусство неотделимо от науки и техники даже на бумаге. Художник, который был инженером и конструировал композиции на холсте, и инженер, который был художником и понимал, что даже в станке и в правильном решении технической задачи может заключаться красота.

Больших успехов добился Леонардо и в проектировании каналов и гидротехнических сооружений – плотин, шлюзов, машин для выемки и перевозки земли. Его система открывающихся угловых шлюзов (вместо прямолинейного, поднимающегося) просуществовала до наших дней. Ни у одного инженера зарисовки гидротехнических сооружений не были выполнены на таком высоком художественном уровне – вода окрашена в голубой цвет, потоки образуют волны, конструкции изображены в перспективе. Вазари рассказывает, что Леонардо придумал способ, как поднять флорентийский храм Сан-Джованни и подвести под здание лестницу, не разрушив его. Хотя проект выглядел фантастическим, Леонардо не был голословен – существовали чертеж и расчеты. И сам художник был так красноречив, и доказательства его были так убедительны, что его затея казалась вполне осуществимой слушателям, хотя после того, как он уходил, все понимали, что выполнить подобное невозможно. Хотя прецедент был – в 1455 г. известный болонский архитектор и инженер Аристотель Фиораванти передвинул колокольню болонской церкви Св. Марка. Но колокольня была поднята на несколько сантиметров, а Леонардо хотел поднять громадное здание храма Сан-Джованни на несколько метров. Проект был слишком дерзким, чтобы в него могли поверить. А он уже думал о том, чтобы создать летательную машину…

В 1480 г. у Леонардо уже была своя мастерская. Пьетро да Винчи к тому времени несколько лет был нотариусом богатого монастыря Сан-Донатоа Скопето, расположенного в окрестностях Флоренции. В семидесятых годах XV века некий флорентийский купец внес в казну монастыря богатое пожертвование, часть которого священнослужители решили использовать на украшение церкви. Возможно, дело не обошлось без влияния Пьетро да Винчи. В марте 1481 г. он как нотариус монастыря заключил договор с Леонардо на роспись алтарного образа в главной церкви. Пьетро да Винчи хорошо знал характер своего сына и не забыл, чем закончилась история с заказом на образ капеллы Старого дворца. В условиях договора Пьетро да Винчи указал сроки исполнения работы: Леонардо должен написать образ за 24, самое большее – 30 месяцев, а в случае, если художник его не закончит, то все, что он выполнит, будет принадлежать монастырю. Аванс в документах не оговаривался, краски Леонардо должен был покупать на свои средства. В июле 1481 г. он просит монахов выдать ему хотя бы небольшой аванс. Его просьба была удовлетворена. В августе Леонардо опять попросил аванс. И в этот раз монахи не отказали ему. В сентябре Леонардо – новая просьба денег. Сумма аванса увеличивалась, но работа над образом продвигалась медленно.

Сюжетом Леонардо выбрал «Поклонение волхвов». Для многофигурной композиции необходимо было сделать подготовительные разработки, эскизы.

Леонардо задумал построить композицию своей картины согласно законам геометрии. Фигуры расположены так, чтобы зритель легко охватывал взглядом отдельные группы, симметрично помещенные вокруг оси картины, проходящей через центральную фигуру Марии с ребенком, которая вместе с тремя волхвами вписывается в пирамиду. Для достижения впечатления движения, помимо фигур первого плана, Леонардо использовал высокую лестницу, ведущую к развалинам. На заднем плане происходит ожесточенное сражение конных воинов, придающее эмоциональное напряжение происходящему. После того как композиция была разработана, художник приступил к написанию самой картины. У Леонардо уже сложилась своя живописная манера. Он отказался от традиционной темперы, которая позволяла только расцветить изображение, но не давала впечатления глубины, объемности пространства. Леонардо, как мы уже упоминали, пользовался масляными красками. Они позволяли скрупулезно моделировать объем и ложились прозрачными слоями (лессировками). Первый слой Леонардо выполнял одним цветом (серым или коричневым), используя свет и тень, создавал форму, строил композицию картины. Получив требуемое светотеневое соотношение изображения, он наносил на него тонким слоем масляные краски, сквозь которые едва просвечивал подмалевок. Этим художник приближал изображение к реальности и избегал жесткости и резкости, свойственных живописной манере художников XV века.