Георг Брандес - Гений Шекспира. «Король трагедии»

Драматический интерес остановился бы здесь, конечно, на развитии чувств Феодоры, когда она видит себя предоставленной своей судьбе. Но молодая целомудренная девушка не хочет и не может давать волю в словах ужасу, который должна испытывать; во всяком случае, правила приличия французской сцены не позволили бы ей выражать его. Корнель обошел это затруднение, переложив все действие в повествовании. Чередующиеся один за другим неверные или неполные рассказы о случившемся держат читателя в постоянном напряжении. Сначала Плакиду рассказывают, что наказание Феодоры заменено простым изгнанием. Он переводит дух. Вслед за тем ему сообщают, что Феодору действительно отвели в тот дом, но Дидим, ее поклонник-христианин, явился туда же, дал солдатам денег, чтобы они его первого туда впустили, и через несколько времени вышел с закрытым лицом, как бы стыдясь своего дурного поступка. Третья весть гласит, что это вышла Феодора, переодетая в платье Дидима. Ярость Плакида сменяется тогда самой мучительной ревностью. Он думает, что Феодора свободно отдалась Дидиму, и терпит невыносимую пытку. Наконец, открывается вся истина. Дидим сам рассказывает, как он спас Феодору; он не прикасался к ней; он христианин и сам ожидает смерти. «Живи без ревности, – говорит он Плакиду, – и дай мне принять смертную казнь». «Ах, – отвечает Плакид, – как же не испытывать ревности, когда это очаровательное создание обязано тебе более, чем жизнью? Ты пожертвовал своею кровью, чтобы спасти ее честь, и мне не завидовать твоему счастью?» – И мученик-христианин, и мученица-христианка, оба погибают от руки палача, а влюбленный в Феодору язычник, ничего не сделавший для того, чтобы спасти любимую девушку, стоит пристыженный.

Весь контраст здесь заключается, следовательно, между великими свойствами, проистекавшими из христианской веры, и свойствами низменного уровня, которые влечет за собой язычество.

Две вещи поражают при этом сопоставлении: смелость английского театра, неустрашимо представляющего взорам зрителей все, даже то, на чем правила благопристойности запрещают останавливаться в общественной жизни, и различие между умственным отпечатком в старой Англии времен Возрождения и в спиритуалистически-христианнейшей Франции при начале классицизма.

Спокойная смелость, которую сообщает Марине ее невинность, не имеет ни следа конфессионального привкуса, без которого не могли обойтись ни средневековые драмы до Шекспира, ни Корнель и Кальдерой после него, но который, как это достаточно очевидно, сильно претил английскому поэту. Феодора Корнеля – святая по профессии, мученица – по своему выбору, и когда после своего освобождения она вновь отдается во власть своих врагов, то делает это потому, что путем небесного откровения она получила обещание, что не будет вторично заключена в тот дом, откуда ее освободили. Марина Шекспира, этот нежно и бережно исполненный эскиз первой юной девы нового женского типа, который наполнит собою вскоре его поэзию, чисто человечна во врожденном благородстве своей натуры.

Крайне интересно проследить теперь, как в этой мрачной и в то же время причудливой пьесе о Перикле зарождается все, что Шекспиру еще остается создать. Марина и мать ее Тайса, обе утраченные и лишь после стольких лет вновь обретенные оплакивающим их царем, представляют как бы первый набросок Пердиты и Гармионы в «Зимней сказке». Пердита, как говорит уже само имя, потеряна и живет, как и Марина, в совсем чужой стране, не зная ни матери, ни отца. Мы уже видели, что как Марина сыплет цветы на могилу, так и Пердита дарит их со множеством глубоких изречений о характере цветов; как царь Перикл находит под самый конец Тайсу, так и Леонт находит Гермиону.

В «Цимбелине» злая мачеха, королева, соответствует злой воспитательнице Дионисе в «Перикле». Она ненавидит Ижоджену, как Диониса ненавидит Марину. Пизанио в «Цимбелине» должен убить Имоджену близ Милфордской гавани подобно тому, как Леонин в «Перикле» должен убить Марину близ морского берега. Цимбелин находит под конец своих сыновей и свою дочь, как Перикл под конец находит Марину.

Влечение к замене строгой драматургической работы более легкими средствами, мелодраматической музыкой, явлениями духов, приводящими к развязке и т. п. – все это, свидетельствующее в своей совокупности о некотором утомлении по отношению к требованиям искусства, обнаруживается уже в этой драме. Диана является дремлющему Периклу точь-в-точь, как в «Цимбелине» Юпитер предстает перед спящим Постумом. Как Диана повелевает царю отправиться в Эфесский храм, чтобы там вновь обрести Тайсу, так и Юпитер объявляет, что Постум будет снова супругом Имоджены.

Но более чем какую-либо другую пьесу «Перикл» подготовляет собою «Бурю». Отношения к дочери меланхолического Перикла как бы предвозвещают отношения великодушного Просперо к Миранде. Он также владетельный князь, живущий в изгнании, вдали от родной земли. Но при всем том первым эскизом характера Просперо служит образ Церимона в «Перикле». Пусть только читатели обратят внимание на его длинную реплику (III, 2):

Здесь, во втором действии, Перикл и Тайса совершенно так же противопоставлены разгневанному отцу, не слишком, однако, негодующему на их союз, как Фердинанд и Миранда противопоставлены Просперо, когда он притворяется рассерженным. Но в особенности сама буря, которой открывается пьеса того же имени, уже предсказана дивной сценой бури, с которой начинается шекспировская часть «Перикла». И как сами сцены бури соответствуют одна другой, так рассказ Марины о непогоде, во время которой она появилась на свет («Перикл» IV, 1), соответствует рассказу Ариэля о кораблекрушении в «Буре» (I, 2).

Помимо того, многие мелкие штрихи выдают внутреннее родство между этими двумя произведениями. Как в «Перикле» (V, 1), так и в «Буре» (II, 1) раздается убаюкивающая, усыпляющая волшебная музыка; как в «Перикле» (IV, 3), так и в «Буре» (III, 3) говорится о гарпиях. Слово virgin-knot, применяемое Мариной к самой себе в «Перикле» (IV, 2.) в прелестных стихах: