Александр Чудаков - Антон Павлович Чехов

Повесть «Степь» написана совсем в другом стиле и тоне. Сперва может показаться, что в ней, как и в рассказах, картины степной природы даны в восприятии мальчика Егорушки. Такие картины там есть. Но рядом с ними находим совсем другие, где повествователь говорит от себя и за себя, излагая свои мысли и чувства. «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни. […] А вот на холме показывается одинокий тополь […]. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…»; «…приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной».

«Степь», которую некоторые исследователи провозглашают едва ли не детской повестью [8] , вобрала в себя размышления Чехова над неразрешенными вопросами жизни, смерти, над глубоко для него личной проблемой одиночества.

Опыт новой манеры оказался важным – для будущей поэтики Чехова. В ближайшие же годы он не имел продолжения – писатель вернулся к объективной манере, к короткому рассказу. Но это было не простое возвращение.

В рассказах последующих лет решалась проблема, которую Чехов в это время ощущал для себя как главную, – проблема психологизма, изображения внутреннего мира человека.

У Чехова был громадный опыт сценок – их он писал по несколько десятков в год. В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся, писал современный критик, «в психологические основы, на которых создается эта внешность». Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.

В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки: отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра: во всех этих случаях Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.

В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах героя, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий, причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».

В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).

Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание: «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями, и начал…» («Тяжелые люди»).

Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883), но и психологию героев рассказа «На пути» (1886).

Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказывание в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «В сфере психики тоже частности. […] Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении сферы психики. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения через внешнее стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям), хотя Чехов открыл здесь много новых приемов: чувство связывается с действием или окружающими предметами не прямо а как бы по касательной, вещь не только выражает чувства человека, но как бы начинает светиться его эмоциями, создавая определенное настроение, – мебель глядит «сурово, по-стариковски» («Пустой случай», 1886); в рассказе «Шампанское» (1887) «стол, серые стены, топорный диван […], кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа».

Сложные философско-психологические темы чеховских рассказов конца 80-х годов невозможно было решить прежними методами. Нужно было что-то другое. Но решая в эти годы проблему психологизма, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника – Льва Толстого. Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде – Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. В 1888 году появились «Именины» – самое «толстовское» произведение Чехова. Это не «вообще» толстовский рассказ – есть конкретный источник схождений: «Анна Каренина». Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над «Именинами» он перечитывал его.

Особое внимание именно к «Анне Карениной» неслучайно. В «Анне Карениной» – самом «объективном» романе Толстого – меньше, чем в других его вещах, заметен личный пристрастный авторский тон, которого Чехов после «Степи» стремился избегать.

Художественную близость рассказа к роману Льва Толстого осознавал и сам Чехов. В ответ на замечание А. Н. Плещеева о сходстве одной детали («Ольга Ивановна ненавидела теперь в муже именно его затылок») с толстовской (Анна вдруг замечает уродливые уши мужа) Чехов признавался: «Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было». Позже он эту деталь из рассказа все же исключил. Тема разоблачения обмана, фальши, окутывающих общество, – одна из центральных тем Толстого с самого начала его творчества; в «Анне Карениной» она является не раз. Но и весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня все время говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные.