Марк Рейтман - Русский успех. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США

Успех Стравинского – это успех среди тонких ценителей, изощренных профессионалов и высокоискушенных знатоков, любителей современного балета и «чего-нибудь рыбного», но успех тем более ошеломительный, что он достигнут без малейшего потворства вкусам толпы. Если, конечно, не считать привязанности обитателей Запада к отъявленным индивидуалистам, презирающим безликую толпу, т. е. в конечном счете, самих этих обитателей.

В США жизни, творчеству и личности Стравинского, посвящена огромная литература, а «Гролиер» называет его одним из «крупнейших композиторов 20-го века». Отметим, что Рахманинов не удостоился ни такого определения, ни такого литературного отражения, хотя имел у широкой публики еще больший успех. У Стравинского есть несомненные основания называться «русско-американский композитором»; хотя он приехал в США поздно, в возрасте 57 лет, уже сложившимся художником: ведь он не прекращал щедро теорить еще 30 лет, почти до самой своей смерти в 1971 г.

Родился Игорь в бурлящей петербургской актерской среде, в семье ведущего баса Мариинки Федора Стравинского, которого, по воспоминаниям В.В. Вересаева, многие знатоки ставили выше его тезки Федора Шаляпина. Один его дед был поляк (Страва – приток Вислы), другой носил фамилию Фурман, что вместе с обращением «ваше высокопревосходительство», которое почему-то запомнилось внуку, выдавало в нем, скорее всего, остзейского немца. А там – чем черт не шутит… Федор Стравинский блистал многими талантами, в то время как материнская сторона была славна лишь долголетием прадеда композитора: тот прожил 111 лет!

Отец хотел видеть сына юристом, хотя он и Обучался с 9 лет (поздно!) игре на фортепиано. И мечта отца сбылась: действительно, в 26 лет Игорь получил диплом адвоката. Но еще раньше он стал изучать контрапункт и в 19 лет показал свои первые опыты в сочинении музыки самому Римскому-Корсакову, благо светские связи это позволяли и поначалу это, выглядело как невинное хобби молодого юриста.

Эксцентричный старик был тогда крупнейшим в России знатоком симфонического оркестра, поборником социализма, но одновременно лютым патриотом. Совершенно неожиданно он хорошо отозвался о первых опытах и даже вызвался давать юноше частные уроки, хотя и отговаривал от консерватории, занятия в которой он считал пустой тратой времени. Уроки давали Игорю потом также Глазунов и Глиэр, но никакого систематического музыкального образования за ним не значилось. Женитьба Стравинского в 1906 г. (подобно Рахманинову, на кузине Екатерине) была скорее попыткой обрести тихую гавань, чем продуктом безумной страсти. С той поры установилась помещичья традиция проводить лето в имении жены, а потом уезжать в Европу (Швейцарию или Париж). Опытами Стравинского заинтересовался антрепренер русского балета в Париже Сергей Дягилев, который заказал ему первый балет «Жар-птица», и – пошло!

Без прочной консерваторской школы Стравинский не мог стать любимцем публики, покоряя ее волшебными пассажами: подобно Чайковскому, он не блистал за фортепиано, зато он не был скован никакими академическими рамками в композиторском творчестве. Виртуозы жаловались, что его фортепианные опусы не позволяют им проявить себя, а злопыхатели объясняли это стремлением композитора не отрезать себя как пианиста от собственного творчества. Не оставил Стравинский заметного следа и как дирижер, хотя в годы Второй мировой войны он был известен американской публике преимущественно не как композитор, а как дирижер, часто исполнявший Вторую симфонию Чайковского.

Вместе – с тем Стравинский был настоящим профессионалом, т. е. писал музыку почти исключительно на заказ и редко разочаровывал заказчиков. В большинстве своем его произведения сюжетны, они следуют древним сказаниям и легендам, сначала русским, потом больше греческим. Таковы «Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка», «Фавн и Пастушка», «Орфей», «Свадебка», «Мавра», «История солдата», «Царь Эдип», «Аполлон-Мусагет».

В его музыке преобладают контрастные, нерегулярно чередующиеся ритмы, угловатая заостренность причудливых созвучий (или разнозвучий?), отвечающие вкусам тонких знатоков и идущие вразрез с фольклорным примитивизмом сюжетов. Но эта рассогласованность музыки и сюжета – сама по себе есть выразительное средство поэтики Стравинского. Либретто его работ были одно, время связаны с поэтом-символистом Константином Бальмонтом, но перешагнув Бальмонта, он устремился к французским символистам А. Жиду и Ж. Кокто. Последние балеты созданы Стравинским в 50-х годах в сотрудничестве с известным русско-грузинско-американским хореографом Баланчиным.

Многие произведения Стравинского написаны не только не шаблонно, но и для нестандартного состава музыкантов: например, для фортепиано и духовых инструментов, для 9 артистов, для 15 артистов. Во всех случаях такой выбор – это не творческий полет фантазии художника, а суровая экономическая необходимость: автору задавался заказчиком тот состав исполнителей, которым последний располагал. При этом отпадала необходимость наскоро аранжировать произведения для имеющегося в наличии творческого состава, и автор мог сразу же подчинить свой замысел ограниченным возможностям. Это в свою очередь расширяло его поиски в сравнении с композиторами академической школы, которые настаивали на стандартном составе исполнителей.

Стравинский очень много работает и бесстрашно открыт всяческим влияниям. Например, его балет «Поцелуй феи» содержит откровенные заимствования у Чайковского, едва ли не своего антипода. В «Регтайме» и «Эбони» сильно влияние джаза, хотя синкопированные, «рваные» ритмы встречались уже в ранних балетах.

В 40-х годах в музыке Стравинского начала преобладать 12-тоновая, так называемая «серийная» система, основоположником которой был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1974–1951). Азы этой системы запечатлены в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», с ее отрицанием основы основ музыки – семитоновой гаммы. Черты Шенберга приданы Манном главному герою романа, композитору Адриану Леверкюну. Начиная с 1959 г. серийная техника уже безраздельно овладевает творчеством Стравинского.

Хотя Рахманинов был тоже не чужд новым музыкальным веяниям и его тоже тянуло порой к старику Паганини но глубинным мотивом его творчества была русская народная распевность, всякие отступления от нее давались мучительно и подневольно. У Стравинского же в его «Симфонии псалмов» (1931), произведении, где модерновость еще не господствует неоглядно, если и звучит «Алилуйя», то она скорее отрицает Генделя, чем напоминает о нем.

С годами музыка Стравинского становится все более мрачной и жесткой; опера «похождения повесы» (1951), самое продолжительное произведение композитора, написана много раньше. В ней еще слышны мелодии Моцарта и итальянская опера, но в такой аранжировке, что это покоробило даже видавший виды американский музыкальный мир. Зато в Фантазии для фортепьяно с оркестром (1959 г.), в Элегии на смерть Джона Ф. Кеннеди (1964 г.) и в Погребальных песнопениях (1966 г.) серийная техника уже ни с кем не делится властью, это лаконичные и тщательно структурированные работы, от которых товарищ Жданов перевернулся бы в гробу, прозвучи они на его похоронах.