Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Посещая старую Пинакотеку, я видел, что ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой. Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила свое дело, шла своими путям и к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве, бывшем, как это ни странно, вне меня. В каком же отношении стоит к ней искусство? [Кандинский 1918: 36–38, 43].

Судя по «Ступеням», вопрос об отношении искусства к природе начал волновать Кандинского уже в его студенческие годы в Москве, когда он пытался написать свою «Москву-сказку». В период учебы в Мюнхене он был все еще в начале пути, который вел его к осознанию духовной связи между двумя различными мирами, «миром искусства» и «миром природы», или, в терминах Владимира Соловьева, к пониманию, что искусство обладает своими особыми силами, одухотворяющими красоту природы [Там же: 13, 15, 45; Соловьев 1990: 126–127]. Этот вывод был результатом долгих и сложных внутренних поисков Кандинским выхода из конфликта между его ученическими попытками овладеть законами рационалистического рисунка и его стремлением выразить на холсте «хор красок» «предвечернего московского часа» и «мюнхенского цветового мира» [Кандинский 1918: 25].

Вспоминая уроки рисования с натуры, Кандинский писал:

Игра линий нагого тела иногда очень меня интересовала. Подчас она меня отталкивала. Некоторые позы некоторых тел развивали противное мне выражение линий, и мне приходилось копировать его, насилуя себя. Я жил почти в непрерывной борьбе с собою. Только выйдя опять на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению удрать из школы, чтобы побродить с этюдником и по-своему отдаться природе [Там же: 38–39].

Товарищи Кандинского по школе, видевшие его красочные пейзажные этюды, иронически прозвали его «колористом» и «пейзажистом», намекая на слабость его рисунка [Там же: 43]. Грабарь вспоминал о Кандинском в особенно критическом тоне:

Давно уже деятельным членом нашего кружка сделался приехавший из Москвы Василий Васильевич Кандинский . <���…> Он писал маленькие пейзажные этюдики, пользуясь не кистью, а мастихином и накладывая яркими красками отдельные планчики. Получались пестрые, никак не согласованные колористически, этюдики. Все мы относились к ним сдержанно, подшучивали между собой над этими упражнениями в «чистоте красок». У Ашбэ Кандинский также не слишком преуспевал и вообще талантами не блистал [Грабарь 1937: 141].

Причины отрицательного отношения Грабаря к живописным попыткам Кандинского проясняются в программной статье «Упадок или возрождение?», опубликованной в 1897 г. в журнале «Нива». Грабарь защищал реализм и поиски жизненной правды в искусстве от эпохи Возрождения до импрессионизма, резко критикуя «самовыражение» современных ему «нервных» художников, передающих «свое впечатление так, как оно иногда отражается в их расшатанной душе», в виде «беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, нелепых и бессмысленных красочных оргий» [Подобедова 1964: 75].

Другие причины непонимания между Кандинским и его товарищами по школе Ажбе имели психологическую подоплеку. Грабарь писал о Кандинском: «Он был совсем из другого теста, чем все мы, – более сдержан, менее склонен к увлечениям, больше себе на уме и меньше “душа нараспашку”» [Грабарь 1937: 141]. Кандинский не имел близких друзей в то время. Хотя его письма Кардовскому полны дружеских интонаций, он не раскрывал ему своих внутренних мыслей и чувств, как он делал в прошлом в письмах к Николаю Харузину. Кандинский знал, что Грабарь и другие русские студенты Ажбе считали его «ленивым и бесталанным», и он, чувствуя себя «одиноким и чужим» в их среде, все больше замыкался в себе [Kandinsky 1982: 374].

Погруженность Кандинского в свой внутренний мир выразилась в создании им в первые годы ХХ в. средневековых фантазий, героем которых стал одинокий странствующий рыцарь. Он увлекался в то время английскими прерафаэлитами и бельгийским мастером символистской литературы Морисом Метерлинком (Maurice Maeterlinck), развившими ретроспективное видение средневековой культуры. Он также интересовался интерпретациями средневековых мотивов в стиле модерн, заполнявшими популярные художественные журналы «The Artist» (Художник), «The Studio» (Студия) и «Ver Sacrum» (Священная весна) [83].

Важнейшим источником рыцарских мотивов в западноевропейской культуре является средневековая христианская легенда о святом Граале. Грааль – ониксовая или золотая чаша, из которой Христос пил на Тайной вечере и в которую была собрана его кровь из раны от копья, нанесенной во время распятия, хранит тайны евхаристии и Голгофы. Согласно другой легенде, Грааль, драгоценный райский камень ( lapis exilis ), был спасен ангелами для человечества во время великой битвы между святой Троицей и Люцифером. Грааль, идеал «светлейшей радости» и «земного блаженства», стал высшей духовной целью странствующих рыцарей короля Артура в английских, французских и немецких легендах XII– XIII вв., которые многократно переиздавались в XIX в., особенно в 1890-е гг.

С 1850-х гг. легенды о Граале вдохновляли прерафаэлитов. Оперы Вагнера «Лоэнгрин» (1848) и «Парцифаль» (1882), основанные на немецкой версии легенды Вольфрама фон Эшенбаха (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907]), нашли отражение в живописных символистских образах Крейна (Walter Crane), Дельвиля (Jean Delville), Редона (Odilon Redon) и повлияли на теософские интерпретации Грааля. В 1890-е гг. литературно-художественная группа Жозефина Пеладана (Joséphin Péladan) «Роза и Крест» разработала оккультный символизм, возродив старую немецкую традицию мистических поисков Грааля розенкрейцерами и возвещая о духовных исканиях художника как современного рыцаря Грааля [Dorra 1994: 147–149, 267–269; Lacy 1986: xxxi–xxxvii; Metken 1995: 116–123].

Возрождение рыцарской романтики в символизме конца XIX в. может объяснить интерес Кандинского к теме странствующих героев, но личные символические значения его средневековых образов проявляются в особенностях его неиллюстративного подхода к традиционным мотивам рыцарских легенд.

Картина Кандинского Комета (1900; ил. 10 ) кажется одним из воплощений переживания, которое, по его признанию, он знал с детства как ощущение «неясного стремления», днем «наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья». Он связывал это переживание с процессом художественного творчества, о котором писал: «рисование и <���…> живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [Кандинский 1918: 20–21].