Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Комета , ночная фантазия Кандинского, прямо связана с романтико-символистским архетипом образа ночи как бесконечной области, в которой проявляются таинственные мировые силы судьбы [84]. По легенде, замок Грааля появляется и исчезает подобно загадочному ночному видению. Король Грааля Анфортас (Anfortas), ослепленный страстью к своей возлюбленной и забывший о Граале, был ранен в битве. Страна Грааля находится в опасности, страдая из-за незаживающей раны короля и ожидая своего спасителя. Парцифаль находит замок ночью [Wolfram von Eschenbach 1907: V, 225, 247, 250; IX, 230–231; 251].

Комета традиционно считалась знаком грядущей беды. В пьесе Метерлинка «Принцесса Малейн» («Princess Maleine», 1890) огромная комета окрашивает ночь в красный цвет, так что кажется, «будто кровь течет на замок», предрекая «войну или смерть одного из королей» [Метерлинк 1915(1): 1–5]. Состояние мира в картине Кандинского не столь определенно. Красноватые тона гуаши создают напряженное, тревожное, но не трагическое ощущение. Желто-золотая комета в небе может быть понята как космическое предзнаменование некого свершения, но не обязательно бедствия.

Одинокий рыцарь в Комете сидит неподвижно на коне, остановившись в начале замкового моста, как будто колеблясь пересечь реку, символическую границу. Он близок к своей цели, но не решается войти в замок. Он подобен Парцифалю, который во время своего первого посещения таинственного замка не осознал ясно своего предназначения и потому не смог быть служителем и спасителем Грааля (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907: V; XVI, 788])

Картины Кандинского на средневековые темы, по его словам, «вылились» из впечатлений о Мюнхене как «городе искусства» и «сказки» [Кандинский 1918: 10]. В Мюнхене средневековое прошлое, легенды и искусство стали для него внутренне взаимосвязанными. Таинственный замок в Комете символизирует мир искусства, в который Кандинский вступил в Мюнхене, стремясь найти в нем свой духовный Грааль.

Комета представляет характерное для Кандинского субъективное преломление культурной традиции через личное переживание – движущую силу создания оригинального образа на основе свободной интерпретации традиционных мотивов. Легендарное ночное видение замка Грааля, мирового духовного центра в западноевропейской христианской традиции, было использовано Кандинским для создания собственной символической иконографии. В отличие от традиционной готической, романской или сказочно-восточной архитектуры замка и храма Грааля [Kolb 1963: 98–141], замок в Комете соединяет древнерусские и старогерманские архитектурные мотивы, символически отражая русско-немецкие корни художника [85].

Конфликт Кандинского с молодыми русскими художниками в школе Ажбе, его ощущение психологической изоляции в их среде и понимание того, что он должен бороться за свой собственный путь в искусстве, сформировали скрытый подтекст образа одинокого воина в Комете . С другой стороны, Нина Андреевская, на которой Кандинский женился в 1917 г., вероятно, имела основания утверждать, что его первая жена Анна отнеслась негативно к его решению оставить карьеру ученого, стать художником и покинуть Москву [Kandinsky 1987: 31]. Кандинский неоднозначно относился к Анне, и даже во время их свадебного путешествия писал Николаю Харузину о своем разочаровании и о невозможности достичь «на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось <���…>, счастья, которое не сознаешь» [86]. Внутреннее отдаление Кандинского от Анны могло только возрасти с его погружением в мир искусства в Мюнхене. В этом контексте Комета содержит скрытое тревожное предчувствие, что его вступление в замок искусства приведет к разрыву с Анной, подобно тому как Лоэнгрин Вагнера вынужден был расстаться со своей молодой женой ради служения Граалю.

Реальность была главным источником Кометы , которая, однако, не представляет буквально события личной жизни Кандинского, но символически выражает вызванные ими сложные внутренние переживания художника, стоящего в начале пути своих исканий в искусстве. Одинокий рыцарь символизирует «я» Кандинского в сказочном мире средневековых фантазий.

Первые шаги Кандинского в мире искусства обнаруживают его желание принять активное участие в новых тенденциях художественной жизни Москвы и Мюнхена. В феврале 1901 г. он показал свои работы на VIII выставке Московского товарищества художников, а в августе 1901 г. на I выставке «Фаланги» («Phalanx»), художественного объединения, основанного им в Мюнхене.

В письме от 14 ноября 1900 г. к Кардовскому, вернувшемуся в Петербург, Кандинский писал о своей надежде присоединиться к «новой группе» московских художников, то есть к Московскому товариществу художников, организованному в 1893 г. [87]Его желание примкнуть именно к этой художественной группе было обусловлено определенными причинами. В то время петербургское Товарищество передвижников оставалось влиятельной художественной организацией, но это «старое» объединение с жесткими правилами приема молодых членов и с консервативными принципами тенденциозного реализма не могло привлекать Кандинского.

Художественное объединение «Мир искусства», основанное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа в 1898 г., декларировало, в противоположность передвижникам, «полную свободу» художника в выражении его духовной жизни, а также поиски «мистического источника» вечной красоты [Бенуа 1901–1902: 342–344; 1928: 50–51; 1990 (2, ч. 4): 222; Стернин 1976: 22–26, 187; Bowlt 1982: 73, 76–77, 93]. Фактически Кандинский хотел представить свои картины на VIII выставке Московского товарищества художников вместе с работами Сергея Малютина и Михаила Врубеля, которые участвовали в выставках «Мира искусства» [88]. Тем не менее Кандинский не присоединился к «Миру искусства», и его единственным контактом с этим объединением была его статья «Корреспонденция из Мюнхена», опубликованная в журнале «Мир искусства» в 1902 г. [Kandinsky 1982: 46–51].

Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии «Мира искусства», основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое «истинное» искусство, продолжающее великие культурные традиции, от «странного, оригинального, уродливого» декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета , хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым «Миром искусства».

С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком «истинно художественного произведения» является его «оригинальность», то есть «новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения». Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою «художественную идею» [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.