Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Кандинский имел реальную причину заново испытать эти переживания, будучи в Одессе в сентябре 1903 г., когда скончалась его тетя, в детстве фактически заменившая ему мать. Он писал Габриэле 15 сентября того же года:

Это так прискорбно, что я не смогу больше видеть между нами моей старой любимой тети. Я так любил целовать ее старые руки, руки, которые так бесконечно много для меня сделали с моего детства, которые меня так нежно гладили и никогда не лежали в покое и без дела [146].

К этому времени, очевидно, относятся гравюры Змей и Трехглавый змей . В Змее громадное черное мифическое чудовище господствует над миром, почти полностью погрузив его во мрак. Даже оставшиеся белые просветы неба принимают змееобразную форму. Белое пространство, в котором видна маленькая человеческая фигура, сжимается до узкой полоски. Беспомощный человек бежит, безуспешно стараясь спастись от змея, персонифицирующего смерть и зло в человеческой судьбе. В Трехглавом змее Кандинский изобразил символическую страну мрака, где обитает сила, разрушающая человеческую жизнь. В пропасти змея или, по выражению Кандинского из письма Харузину, в «черной яме» исчезают живые, внезапно срывающиеся с «изменчивых скал», принимаемых ими за надежную «почву» жизни. В 1894 г. в том же письме своему другу Кандинский выразил сомнение в спасении через веру в Бога. В 1903 г. в Трехглавом змее он выразил надежду на спасение посредством внутреннего освобождения от страха перед чудовищем, который является одной из причин неизбежности мрака в Змее .

«Наивная» форма легенды о змее и змееборце соединяет созданные Кандинским образы с фольклорной традицией. За формой скрывается вновь переживаемая и постигаемая вечная истина о страхе человека перед неведомыми темными силами и о его стремлении преодолеть этот страх или, метафорически, о борьбе тьмы и света в мире и в человеческой душе. Та же тема, но в ином виде, представлена в двух вариантах Старого городка . В гравюре ( ил. 32 ) символический мрак разрушает гармонию; в гуаши ( ил. 33 ) свет утверждает ее.

Восьмая ксилография, Гомон ( ил. 36 ), изображает сцену из жизни древнерусского города. В 1905 г. Кандинский по мотивам Гомона создал гуашь Приезд купцов ( ил. 55 ) – большую картину, изображающую шумный торг, развернувшийся перед городом с прибытием купеческих кораблей.

Визит Кандинского в Москву осенью 1903 г. пробудил в нем много воспоминаний. Он писал об этом Габриэле:

Я испытываю действительно странное чувство здесь, в Москве. Сотни воспоминаний, частично забытых образов, весь характер древнего русского города, который я еще в состоянии понять, эти церкви, дрожки, помещения, люди, которые одновременно так знакомы и так далеки. Я покинул Москву семь лет назад и только сейчас и впервые неожиданно переживаю все это [147].

В основу Гомона легли скорее личные переживания Кандинского, чем исторические мотивы. В этом его произведение отличается от картин Аполлинария Васнецова, запечатлевшего исторически достоверные сцены из жизни Москвы XVI–XVII вв., например Базар. XVII век (1903; ГИМ).

Среди «сотен воспоминаний, частично забытых образов», которые охватили Кандинского, по его признанию, в Москве в 1903 г., было, вероятно, и воспоминание о самом близком друге его юности, Николае Харузине, семью которого он сейчас посетил. Отношения Кандинского с Харузиным были сложными, но именно в них Кандинский искал то, что он назвал близостью между «сердцами однозвучащими». Чувство внезапности утраты и беспомощности перед смертью, звучащее в письме Харузину 1894 г. и вновь пережитое Кандинским, когда в 1903 г. скончалась его тетя, могло лишь усилиться с ностальгическим воспоминанием о друге, внезапно умершем в 1900 г.

Такое наслоение переживаний и воспоминаний обусловливает внутренний путь, которым шел Кандинский к композиции центральных фигур в Гомоне и Приезде купцов . Два маленьких мальчика в самом центре на переднем плане стоят близко друг к другу, лицом к лицу. Их близость подчеркивает неоднозначность фигур юношей, которые стоят по обе стороны от детей, напротив друг друга, но не смотрят друг на друга, будучи внутренне разъединены. За этой неоднозначностью стоит несколько подтекстов. Отношения между Кандинским и Харузиным при жизни последнего были неоднозначными. Смерть окончательно разъединила их физически, но воспоминания Кандинского вновь соединили его с другом. Намек на это содержится в деталях изображения. Грустный юноша слева, одетый в простой кафтан, держит шапку в руках, обнажив голову, как по русскому обычаю обнажают голову в знак почтения перед покойным. Второй юноша справа, в более богатом одеянии и с шапкой на голове, стоит в одиночестве, повернув голову к толпе и городу. Он наблюдает бурную жизнь, не участвуя в ней.

Переживание художника легло в основу образа-символа, который стал духовной реальностью через воплощение в чувственной форме. Факты действительности, вызвавшие переживание, уходят в тень в образе-символе, который направлен на выявление вечных истин. Уже в гравюре Гомон в зародыше содержится образ России, который Кандинский разовьет в своих последующих произведениях. Каждый персонаж ксилографии имеет индивидуальные черты, выраженные в его облике, позе, движении, действии, жестах. В своей совокупности люди формируют единый организм. Сложное целое кажется внешне хаотичным в своей жизни, но на самом деле свободное существование элементов уравновешивается их ритмической организацией. Положения фигур, как составляющих группы, так и стоящих отдельно, повторяются с ритмическим единообразием, выраженным и в игре черных и белых пятен. В глазах Кандинского Россия была единой «пестрой сложностью» [Кандинский 1918: 22], в частности отраженной в образе Москвы, о котором он писал в «Ступенях»:

Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик; те же свойства во внутренней жизни [Там же: 53–56; Kandinsky 1982: 382].

«Эту внешнюю и внутреннюю Москву, – говорил Кандинский, – я считаю исходной точкой моих исканий» [Кандинский 1918: 56]. Гравюра Гомон – один из первых подступов художника к воплощению этих исканий. Выбор сцены из жизни Руси XVI–XVII вв. определялся его стремлением включить созданный им образ в русский исторический и духовный контекст, то есть сделать его «вечным» или, иными словами, реализовать в нем неразрушимую духовную реальность. Гомон, шумное внешнее и внутреннее многоголосье жизни, противостоит силе мрака, смерти и разрушения, представленной в образе черного чудовища в Змее ( ил. 34 ).