Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

В отличие от героя Кандинского в стихотворении «Белое облако, черный лес», рыцарь в Прощании готовится покинуть черный лес и свою даму и отправиться в странствие. Он напоминает Лоэнгрина, оставившего жену во имя служения Граалю.

В контексте ситуации Кандинского, переживающего внутреннюю раздвоенность между чувствами к Анне и к Габриэле, Прощание дополняется образом ожидающей дамы в десятой гравюре, Ночь ( ил. 38 ), повторяющей мотив ранней одноименной гуаши ( ил. 22 ), выполненной художником в подарок Габриэле в начале 1903 г. На более глубоком уровне обе гравюры, отсылающие к «наивному» мотиву средневекового рыцарского романа о любви, касаются проблемы внутреннего оправдания жертвы ради исканий духовного идеала.

Эта же тема обнаруживается в подтексте одиннадцатого визуального стихотворения Поединок ( ил. 39 ). Схватка рыцарей перед распятием подразумевает обычай «Божьего суда» (см.: [Лависс, Рамбо 1897: 52–56]) и символизирует внутренний конфликт Кандинского, находящегося в состоянии между самоосуждением и самооправданием.

Двенадцатая гравюра, Охота ( ил. 40 ), снова отсылает к Руси. Лучник на коне охотится на белых лебедей, прилетевших издалека, из-за белых облаков. О восприятии лебедей в русской народной традиции писал Николай Харузин в своем труде о пудожских крестьянах. Лебеди считаются благородными, священными птицами, связываются с народными представлениями о красоте и верности в любви. В русских сказках лебедь часто оказывается заколдованной царевной. Народный обычай запрещает стрелять лебедей, охота на них считается грехом. По поверьям, охотник, совершивший этот грех, будет несчастлив и даже может погибнуть [Харузин 1889а: 379, 382–383].

В поисках идеала «на земле» Кандинский приходил от надежды к разочарованию, от новой надежды к новому разочарованию. Он пытался объяснить себе и Николаю Харузину причины их отдаления друг от друга:

Мне кажется только, что все недоразумения последнего времени – только внешние проявления внутреннего разлада. Мы, по-видимому, не понимаем друг друга и, как это ни странно, не доверяем друг другу. Почему? Потому что еще мало знаем друг друга, мало соли съели. Это одно. <���…> А другое, что, м[ожет] б[ыть], самое главное ( для менясамое главное), это то, что наша близость была отчасти лишь воображаемая [152].

После заключения брака с Анной Кандинский писал:

Ведь не может же быть на земле такого счастья, о к[о]т[о]ром когда-то мечталось, счастья, когда не боишься копнуть поглубже, чтобы не выскочило нисколько тяжко обманутых надежд, счастья, к[о]т[о]р[о]е не сознаешь, за которое не цепляешься [153].

Затем он признавался Габриэле, что ему кажется невозможным когда-либо обрести «божественное чувство», «прекраснейшую, чистейшую радость, которая не от людей приходит, не от людей происходит» [154]. Каждый раз, когда он болезненно осознавал недостижимость идеала, он разрушал свою мечту, которую связывал с близкими ему людьми. Но в не меньшей степени он причинял боль им, разрушал их надежды. Поэтому его лучник в Охоте , совершающий грех убийства белых лебедей, находится в черном лесу под черным небом.

Развитие тем «Стихов без слов» завершается заставкой Вечность ( ил. 41 ), в которой Кандинский использовал христианскую символику. Светлая тропа, ведущая к храму, означает путь к Богу. Храм – духовный центр мира. Изображение храма напоминает церковную архитектуру Русского Севера [155]. Солнце символизирует божественный свет и вечное обновление жизни.

По Метерлинку, когда люди в мгновения глубоких переживаний горя, радости, страха открывают свою связь с вечным, происходит их духовное рождение. С каждым таким духовным рождением они становятся ближе к Богу. Но подобные события пронзают душу насильно, подобно свету, проникающему в темноту. Люди похожи на слепых из легенды, которые пришли к храму, чтобы услышать Бога, но ворота храма оказались запертыми для них. Хотя голос Бога звучал в храме, они не слышали его, а только ждали, когда ворота откроются. Кто любит глубоко, знает, что душа велика как мир. Но недостаточно видеть вселенную, когда мы находимся в «тени смерти», в «свете радости» или в «пламени красоты и любви». Надо научиться жить постоянно в «красоте и мудрости», смотреть на людей «внутренним оком», чтобы полюбить «вечное» и «божественное» в их душах. Этот путь приведет нас из тьмы к свету, очистит «духовную атмосферу» вокруг нас, откроет ворота храма в душе. Люди знают это, но бродят «под ударами судьбы и смерти» в поисках истины. Недостаточно «знать истину»; надо, чтобы истина «владела нами» [Метерлинк 1915(2): 253–279].

Кандинский знал «мгновения» глубоких переживаний. Он искал духовные истины в жизни и в искусстве. «Бог находится в моем сердце», – утверждал он, говоря о «мгновениях» творческого вдохновения [156]. Эсхатологический образ в титульном листе «Стихов без слов» ( ил. 24 ) говорит о необходимости духовного спасения. Двенадцать визуальных стихотворений символически представляют духовные искания Кандинского, его внутренние страхи, конфликты и искание пути из тьмы к свету. Финальная заставка утверждает истину в вере. Тем не менее этот образ создает противоречивое впечатление. Тьма здесь господствует над светом. Кандинский еще не научился «жить в красоте и мудрости», любить «вечное», «божественное» в душах других людей. Истина еще не овладела им в жизни, но в своем искусстве он осознал путь к ней.

«Стихи без слов» свидетельствуют о серьезном прогрессе в использовании Кандинским мифотворческого метода для формирования собственного художественного языка символов. Принцип символистского мифотворчества был сформулирован Вячеславом Ивановым только в 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме». Но базовые положения этой теории позволяют прояснить смысл произведений Кандинского, потому что мифотворчество вообще характерно для символизма. Миф, по Вячеславу Иванову, отображает подлинную, вечную реальность. В основе мифов лежат древние представления о таинстве «божественного всеединства». Один и тот же мифологический образ имеет разные смыслы в различных мифах. Каждый смысл выражает один из аспектов «божественного всеединства». Различные смыслы связываются вместе в «великом космогоническом мифе». Символизм показывает человеческому сознанию «вещи» окружающей действительности «как символы, а символы как мифы». Символ – многозначный «таинственный иероглиф», для прочтения которого необходим ключ. Различные значения символа в разных «планах бытия», в «земной» и мистической «сферах сознания» восходят к религиозному (мифологическому) «чувствованию связи всего сущего и смысла всяческой жизни». Создание нового мифа (мифотворчество) заключается не в субъективном толковании древнего мифа, а в более глубоком проникновении в его сущность. Новый миф «есть новое откровение тех же реальностей» [Иванов 1974: 536–537, 554].