Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски «печальны» по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете:

Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <���…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <���…>. Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего» [Там же: 69].

Это отвлеченное переживание через синие тона «земной» печали, преодоление земных страданий, ощущение «нечеловеческой печали» и осознание внутренней необходимости «сверхземного» духовного «покоя» обнаруживает конкретный смысл в Похоронах . Печальное настроение здесь мотивировано темой. «Печальными» тонами картины Кандинский старался вызвать «душевную вибрацию», связанную со скорбью, с переживанием смерти. Красный цвет и другие «радостные» краски жизни в картине подчеркивают печаль смерти, усиливая драматический эффект.

Погребальная процессия, движущаяся по розовой дороге на втором плане Похорон , находит соответствие в стихотворении Кандинского «Печальный звон» (1889, см. вторую главу). Причитающие плакальщицы на картине отсутствуют; Кандинский изобразил здесь канонический обряд православных похорон.

По учению церкви, смерть – это «сон утомленного и усталого путника», отдыхающего после своего «долговременного странствия» по жизни. Затем «он опять пробудится для жизни новой и лучшей». Погребальная процессия переносит умершего из этого мира к месту его «тихого пристанища». Процессию возглавляет священник, «отец» умершего «сына церкви». Священник кадит фимиамом, чтобы «умилостивить Бога за усопшего и отдать почесть умершему»; «каждение знаменует те ароматы, которыми намащено было тело Спасителя»; «душа умершего христианина, подобно кадильному фимиаму, возносится вверх, восходит на небо, к престолу Вышнего». Священный покров (церковная парча) на гробе свидетельствует о вере в то, что «умерший находится под покровом Христовым». Сопровождающие гроб несут зажженные свечи, «как бы торжествуя победу, и выражая радость о возвращении брата своего к вечному и неприступному свету» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289–1359; Долоцкий 1845: 370–419].

В левой части второго плана Похорон , за священником, находится абстрактная черно-серая область. Сам священник облачен в черную ризу с белыми пятнами. Гроб также окрашен в черный цвет. На противоположном краю композиции, у темно-красных стен города, стоит трубач в красном одеянии. Он играет на белой трубе, а над ним и над городом вьются белые птицы. Священник и трубач находятся на противоположных концах дороги, по которой движется погребальная процессия. Оба обращены в противоположные стороны. Их сопоставление имеет не внешнюю, логическую, но внутреннюю, символическую мотивацию. Священник ведет усопшего из мира живых. Трубач, как и девочка с цветком на первом плане, отвернулся от похоронной процессии, от смерти. Христианский погребальный обряд сопровождается колокольным звоном, который напоминает о будущем воскресении мертвых, символизируя «звук трубы архангела, зовущей на суд» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288; Долоцкий 1845: 382]. Хотя идея воскресения не противоречит образу, созданному Кандинским, появление на картине трубача следует интерпретировать с точки зрения его «внутреннего звучания» в произведении. Трубач вносит «светлую», поэтическую ноту в печальное настроение картины. Он погружен в музыку, и белые птицы над ним становятся метафорой «белых звуков» его белой трубы [193]. Исходя из понимания Кандинским характера абстрактного белого цвета, – это звуки «чистой радости». Белый цвет «рождения» и тяготеющие к нему «радостные» тона противостоят черному цвету «смерти» и тяготеющим к нему «печальным» тонам в каждом элементе общей цветовой структуры картины. Это внутреннее противостояние заключено в самой технике произведения, написанного яркой гуашью на черном картоне. Соединение печали и радости, скорби и надежды в переживании трагедии смерти вообще соответствует христианскому отношению к смерти. Для погребального обряда священник и родственники умершего одевают «в знак печали» черные (темные) одежды, «но в то же время Трисвятое [194]раздается в воздухе в знамение того, что умерший исповедовал живоначальную Троицу и теперь переходит в царство бесплотных духов, <���…> неумолчно воспевающих Ему [Богу] Трисвятую песнь» [Долоцкий 1845: 381, 385].

Очевидно, смерть сводного брата Кандинского в 1905 г. повлияла на образ скорбящей семьи и на религиозные мотивы в Похоронах . С другой стороны, разработка художником этих мотивов совпала с усилением в годы Первой русской революции религиозных исканий среди русской интеллигенции. Дмитрий Мережковский развивал в это время свою «религию Святой Троицы». По Мережковскому, историческое христианство установило истину о «снисхождении небесного к земному» и о жизни после смерти. На новой стадии христианства, которая уже началась, открывается истина о соединении духа и плоти, о «восхождении земного к небесному» [Мережковский 1906: 133–137].

Похороны отражают новую ступень в исканиях Кандинским своего пути к спасению, к преодолению страха смерти. Священник, черная монахиня, мальчик с крестом в руках знают истину о «снисхождении небесного к земному». Красный трубач символически выражает истину о духовной жизни в этом мире [195].

Гуашь Песня (1906–1907; ил. 57 ) отсылает к былинам, повествующим о путешествиях богатырей на тератоморфных кораблях. Например, в былине «Илья Муромец с Добрыней на Соколе-корабле» —

Кандинский использовал фольклорные образы и орнаментальные мотивы народного искусства, чтобы написать песню в красках, воплотить, как в Приезде купцов ( ил. 55 ), «музыкальный характер России».