Владимир Зисман - Путеводитель по оркестру и его задворкам

А турецкий кларнет…

Там просто глаза становятся квадратными от изумления, потому что у них совершенно неквадратное ритмическое мышление. Играли, знаем — мозги пухнут на глазах. Даже не Стравинский. А эти — как будто так и надо!

Джаз. Тут даже и обсуждать нечего. И сольный, и биг-бендовый…

Все слышали оркестр Гленна Миллера. Все знают на слух его неповторимое звучание, получившие название chrystal chorus, когда играет группа саксофонов с солирующим кларнетом. Безумно сладостный звук.

И вот однажды, когда мне удалось найти повод, чтобы ничего не делать, я решил посмотреть оскароносный фильм «История Гленна Миллера». На полочке он лежал. Ну все здорово, красота, божественная музыка, в меру обрамленная биографическими событиями и неприятностями. В какой-то момент возникает очередная проблема, связанная с тем, что трубач-солист переиграл губы, а завтра концерт, а что делать и как быть… И в этой безвыходной ситуации Гленна Миллера осеняет великая мысль передать партию трубы кларнету, и вот в этот самый момент истины оркестр обретает столь знакомое нам звучание. (В кадре оркестр Гленна Миллера. Все, включая продюсеров, в изумлении.)

И тут до меня тихо доходит разница между романтическим фильмом и реальной действительностью.

Помните, я писал про то, что инструменты играют в разных строях, что у многих духовых звучит все что угодно, но только не то, что написано в нотах, про главных жертв этого исторического беспредела — валторнистов? Так вот. Труба и кларнет играют в одном строе in B, то есть на тон ниже, чем написано в нотах. И практически единственным способом не переписывать и не транспонировать весь репертуар и вообще не вставать на уши было отдать партию трубы кларнету. Вот и все.

А как зазвучало!

Кларнет в симфоническом оркестре появился хоть и не последним, но в относительно обозримые времена, и у меня была слабая иллюзия, что удастся понять, каким образом получился такой удачный и универсальный с точки зрения его применения инструмент. Забегая вперед, скажу, что иллюзия не оправдалась, я все равно ничего не понял.

Кларнет был сконструирован в начале XVIII века, эпизодически появлялся в партитурах второй половины века у Рамо и Стамица, но место в оркестре занял только во времена Глюка и Моцарта и окончательно осел там в начале XIX века. То есть практически в наши дни (ведь правда же, это было совсем недавно?).

Эволюционная развилка, навсегда отделившая кларнет от всех остальных деревянных духовых, имела место, судя по всему, в самом конце XVII века, когда за основу был взят одноязычковый chalumeau, а не двухязычковый schalmei, от которого пошли гобои и фаготы.

В принципе, такая же дудка, как и все остальные, деревянный цилиндр со сквозной продольной дырой. И прикрученной к срезанному под углом «клюву» мундштука камышовой пластинкой. Но!

У изделия, вышедшего около 1700 года из мастерской нюрнбергского мастера Иоганна-Кристофа Деннера, оказалось несколько особенностей. Во-первых, умные и широкообразованные люди связывают специфический, особенно в нижнем регистре, тембр кларнета с выпадением четных гармоник. То есть они присутствуют, но слабо, и их практически не слышно. Похоже, это связано как раз с использованием одноязычковой трости. А во-вторых, в отличие от прочих нормальных деревянных духовых, при передувании (или в современных условиях при открытии октавного клапана) звук улетает наверх не на октаву, а на полторы. Отсюда дополнительные кларнетовые проблемы.

Объясняю медленно, с такой скоростью, чтобы самому понять, что говорю.

Когда в нормальных деревянных духовых инструментах ты нажимаешь октавный клапан, то ты (в общем случае) получаешь звук на октаву выше. То есть все выглядит как на фортепиано — разные октавы по аппликатуре похожи друг на друга.

То, что у ненормального изделия герра Деннера звук улетает на дуодециму (то есть на полторы октавы), влечет за собой как минимум два неприятных следствия. Во-первых, аппликатура одних и тех же нот в разных октавах не повторяется, что неудобно само по себе. А во-вторых, что еще более неудобно, для извлечения всех необходимых нот требуется в полтора раза большее количество клапанно-пальцевых комбинаций, потому что надо реализовать все возможности в пределах не октавы, а полутора. Возможно, технарям это легче будет понять, если я предложу как аналогию сравнение десятичной и шестнадцатиричной систем счисления. Хотя мне кажется, они уже и так все поняли.

Поэтому кларнетисты всегда ходят с парой кларнетов: in A и in B. Разница между ними в полтона, и, что бы там ни рассказывали эстеты о различии тембров, правда заключается в том, что в зависимости от тональности произведения удобнее играть либо на одном, либо на другом.

И футляры для кларнетов у них двуспальные.

Собственно, самое интересное у кларнета находится в верхней части. Остальное — дудка с раструбом.

То, что кларнетист засовывает себе в рот во время игры, называется мундштуком. Это такая нетривиальная по форме, как бы срезанная по диагонали деталь, к которой прикрепляется трость. Мундштук, как правило, изготавливается из эбонита, одно время были в моде стеклянные мундштуки. К нему с помощью специального устройства, «машинки», прикрепляется трость. В сущности, «машинка» — это попросту хомутик. Конструктивно очень изящно сделанный. Трость кларнетисты тоже облизывают, как и гобоисты, но менее страстно. В перерывах всю эту конструкцию в сборе в целях защиты накрывают колпачком.

Между мундштуком и остальной частью кларнета находится деталь под названием бочонок — еще один источник головной боли для исполнителя. С его помощью кларнет настраивают, но при этом маленький деревянный цилиндрик склонен к растрескиванию. От перепадов температуры, влажности и просто так.

Дальше вплоть до раструба вроде бы ничего кошмарного нет.

На музыку Баха кларнет опоздал. Да и позже довольно продолжительное время он существовал как сольный инструмент, но при этом отсутствовал в оркестре.

Настоящая оркестровая жизнь для кларнета началась с XIX века. С этого момента можно перечислять все подряд — там кларнет будет на главных ролях. Но, на мой взгляд, самое шикарное кларнетовое соло написано С. В. Рахманиновым во Второй симфонии. Во-первых, это красиво. А кроме того, я ни у кого не припомню музыкальной фразы такой длины и роскошной неспешности развития. Про симфонии Чайковского, Песню Леля и арию Каварадосси, Франческу да Римини и прочие «Спящие красавицы» можно рассказывать до посинения.